MARCELLO FOIS.

MANUALE DI LETTURA CREATIVA.


2016 Giulio Einaudi Editore, Torino.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Presentazione.
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Niente trucchi da quattro soldi, in queste pagine, solo un'infinita passione. Un diario intimo di
lettura che trasmette tutto l'amore per i tanti libri e per i tanti mondi cui danno vita. Perch le ossessioni
di uno scrittore passano, ma i sogni di un lettore restano.
A leggere si impara da bambini. Quando si capisce che le parole nascondono un significato, e si
possono toccare. Diventare lettori creativi  un piccolo passo in avanti; non si tratta solo di
comprendere, ma di provare a sentire cosa c' dietro le parole. L'emozione ogni volta diversa che
comunicano. Ciascuno di noi quando apre un libro  un lettore creativo, perch non  solo libero di
mettere se stesso dentro la storia, ma deve farlo.
In queste pagine riverbera l'eco di un amore viscerale: brevi saggi brillanti e confidenziali che
possono rivelarci un punto di vista nuovo e inedito sulla letteratura. Dai classici dell'Ottocento a
Salinger e Sciascia, passando per i nuovi giallisti italiani; senza mai dimenticare Grazia Deledda,
Sergio Atzeni e i tanti maestri della scuola sarda. Le confessioni di un lettore d'eccezione, di un autore
che se si dimentica di prendere un libro per andare in bagno, legge tutte le indicazioni per l'ammollo
dei detersivi e tutte le composizioni degli shampoo. Un manuale che non vuole insegnare nulla, ma
essere un aiuto per perdersi nelle storie senza smarrire la consapevolezza.
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L'Autore.
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Marcelle Pois nasce a Nuoro nel 1960. Nel 1986 si laurea in italianistica presso l'Universit di Bologna. Nel 1989 scrive il suo primo romanzo, Ferro Recente che, grazie a Luigi Bernardi della Granata Press, viene pubblicato nel 1992 in una collana di giovani autori italiani, nella quale figurano anche i primi libri di Carlo Lucarelli e Giuseppe Ferrandino. 
Sempre nel 1992 pubblica Picta, con cui vince (ex aequo con Mara De Paulis) il Premio Italo Calvino[1]; nel 1997, per Nulla (con cui inizia la collaborazione con la casa editrice Il Maestrale), riceve il Premio Dess. 
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Nel 1998, ancora per Il Maestrale, esce Sempre caro, primo romanzo di una trilogia (proseguita con Sangue dal cielo e L'altro mondo), ambientata nella Nuoro di fine Ottocento e che ha come protagonista un avvocato, Bustianu, personaggio per il quale Fois si  ispirato a un avvocato e poeta nuorese realmente esistito: Sebastiano Satta. Con Sempre caro nel 1998 vince il Premio Scerbanenco[2]. Con Dura madre vince nel 2002 il Premio Fedeli e nel 2007 riceve il Premio Lama e trama alla carriera. 
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Oltre che alla narrativa, Fois si dedica anche alla sceneggiatura, sia televisiva (Distretto di polizia, L'ultima frontiera) che cinematografica (Ilaria Alpi. Il pi crudele dei giorni), e al teatro per cui ha scritto L'ascesa degli angeli ribelli, Di profilo, Cerimonia con Marinella Manicardi, Filippo Morelli, Mirella Mastronardi (segnalata al Premio UBU come giovane attrice non protagonista), Stazione (un atto unico per la commemorazione delle vittime della strage alla stazione di Bologna), Terra di nessuno e Cinque favole sui bambini (trasmesso a puntate da Radio 3 Rai). Dal suo racconto Disegno di sangue, pubblicato nel 2005 nell'antologia Crimini,  stato tratto un episodio dell'omonima fiction televisiva, trasmesso nel 2007 da Rai 2. 
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Ha scritto anche un libretto operistico tratto dal romanzo di Valerio Evangelisti, Tanit. 
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Nel 2007, con il romanzo Memoria del vuoto, edito da Einaudi nel 2006, ha vinto il Premio Super Grinzane Cavour per la narrativa italiana, il premio Volponi e il Premio Alassio Centolibri - Un Autore per l'Europa. Con Giulio Angioni e Giorgio Todde  fra i fondatori del festival letterario L'isola delle storie di Gavoi[3].  un esponente della "nuova letteratura sarda". Nel 2012  tra i finalisti del Premio Campiello con il libro Nel tempo di mezzo, risultato poi vincitore del Premio Procida-Isola di Arturo-Elsa Morante. Nel 2016 vince il premio Asti d'Appello con il libro Luce perfetta, mentre nel 2017 vince la prima edizione del Premio Crovi col romanzo Del dirsi Addio. 
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A Tecla Dozio.
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Introduzione.
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Io sono un lettore compulsivo. Il che, presumo, sia una specie di malattia. I sintomi sono
chiarissimi: a casa mia ho tolto dei mobili fondamentali per far spazio ai libri; abito in un appartamento
dove ci sono circa 4500 volumi; e sono uno che, se si dimentica di prendere un libro per andare in
bagno, legge tutte le indicazioni per l'ammollo dei detersivi e tutte le composizioni degli shampoo.
La scrittura, per lo meno nel mio caso, , in qualche modo, un effetto secondario della sindrome
principale, sono cio uno scrittore che sente nella lettura il suo vero talento. E non mi pare affatto una
sensazione sminuente: lo scrittore ha il dovere assoluto di leggere. Mi hanno sempre irritato quegli
scrittori che affermano di non leggere per non farsi influenzare. Io penso che ogni grande scrittore
abbia sentito come un dovere il farsi influenzare da tutto. Perch se uno scrittore non fosse
influenzabile non si capisce attraverso quali strade potrebbe pensare di interessare un lettore al di fuori
di se stesso. E, soprattutto, non si capisce per quale motivo un lettore dovrebbe docilmente farsi
influenzare da lui. I diritti e i doveri degli scrittori corrispondono in tutto a quelli dei lettori.
Il miracolo della buona scrittura infatti  che riesce a essere dell'autore e, contemporaneamente,
del lettore. Uno scrittore  tanto pi bravo quanto pi questo meccanismo si verifica. Il suo livello si
determina dal grado in cui riesce a liberarsi di quanto scrive per consegnarlo in mano al lettore. Lo
scrittore deve essere come un padre intelligente, nei confronti del suo libro, uno di quelli che capisce
quali sono le potenzialit del figlio e lo lascia andare per la propria strada con fiducia dicendo: Io ho
fatto tutto quello che era possibile per mio figlio e, se sar stato efficace, lui far la scelta giusta.
Il complimento pi straordinario che si possa fare a uno scrittore : Ho letto un libro che avrei
voluto scrivere io. Oppure: Ha detto quello che io pensavo da sempre. Oh s, questa  decisamente
la cosa pi bella che si possa dire a uno scrittore. Perch significa che quello scrittore non ha scritto un
solo libro, ma tanti quanti sono i suoi lettori. Vuol dire che quello scrittore ha reso universale
un'esperienza personale. Vuol dire che quello scrittore ha messo ogni lettore in grado di leggere quel
libro come se l'avesse scritto lui stesso.
Uno scrittore quindi dovrebbe necessariamente tendere a un lettore creativo, che voglia
impegnarsi a scrivere il libro con lui. Rompere cio quello schema in cui il privilegio consiste nello
scrivere e non nell'essere letti.
Ma diventare un lettore creativo significa essere disponibili a dare il proprio contributo al libro
che si sta leggendo, appropriarsene senza alcun complesso d'inferiorit, ma nemmeno di superiorit,
metterlo in gioco rispetto alla propria vita, concepire connessioni che derivano dalla propria specifica
esperienza.
Il lettore creativo  l'antagonista vero di quegli scrittori che tendono a genuflettersi ai lettori e
quindi a scrivere quanto si aspettano. Il lettore creativo vuole sorprendersi, essere preso in contropiede,
considerare un punto di vista che gli pareva impossibile. Il lettore creativo vuole amare il libro che non
si aspetta. Il lettore creativo  attivo, ha abbastanza punti di riferimento da non lasciarsi abbindolare
dalla buona scrittura senza una buona storia e viceversa.
Questo  il lettore pi temuto, perch rivendica la propria capacit di definire i fenomeni
editoriali e non solo di subirli.
Confessioni
Un brutto libro inizia dando una risposta senza porre alcuna domanda, invece un bel libro
pone molto domande e non d delle risposte.
Quello che conta  il viaggio. In letteratura si viaggia e basta. Non si arriva mai.
Ma bisogna saper imparare anche dalle cose che non ci piacciono. Ognuno esercita la propria
condizione di lettore come gli conviene, e a volte i libri ti cambiano la vita anche quando non ti
piacciono.
Lettori creativi e scrittori con la chiave inglese
Ogni lettore deve essere libero di tradurre il proprio libro, di leggere il libro che ha scritto lui,
non il libro che ha scritto lo scrittore. Questo fa la differenza fra lo scrivente e lo scrittore: lo scrittore 
quello che sa liberarsi del suo libro. E il lettore creativo lo sa, lo capisce con passione. Dice a se stesso
che quel libro che ha scelto, ha deciso di comprare, ha pagato,  diventato roba sua. Dentro quelle
pagine ci mette tutto il suo patrimonio, che  diverso, complementare, opposto, rispetto a quello dello
scrittore. Uno scrittore del proprio libro pu raccontare i motivi che l'hanno generato, ma non certo il
risultato: quello  un esito che spetta al lettore.
La difficolt nella scrittura, e nell'arte, non  la complicazione, ma la semplicit. Ottenere la
semplicit  un lavoro di una difficolt terrificante. Essere complicati  facilissimo, essere semplici 
difficilissimo. Ecco perch nelle storie che raccontiamo, continuiamo a ricercare disperatamente la
semplicit della tragedia greca: l'asciuttezza e la regolarit di una storia scritta con la presunzione di
cambiare il mondo e l'umilt di capire che ci non avviene se non a patto di ascoltarlo quel mondo. Lo
scrittore  cos. Lavora per ossimori. Se uno non  abbastanza presuntuoso da pensare di poter essere il
migliore, lo scrittore non lo fa. Ma se non  abbastanza umile da capire che tantissimi prima di lui
hanno tentato e, spesso, fallito, questo lavoro non lo fa lo stesso. Nel primo caso decliner la scrittura
come atto ininfluente, nel secondo la decliner come atto esclusivamente narcisistico. In tutti e due i
casi non si dura.
Detesto il termine ispirazione. Perch, a differenza di quello che si dice generalmente,
l'ispirazione arriva dopo, non arriva prima. Da insegnante una volta ho provato a spiegare agli allievi
che cosa fosse l'ispirazione. E cio la faccia serafica che fanno gli studenti preparati quando il loro
docente scorre l'elenco dei nomi per decidere chi deve interrogare. In quel frangente si capisce che chi
ha studiato  ispirato, chi non ha studiato non lo . L'ispirazione non  gratuita, non  un raggio di sole
che ci colpisce dalla finestra al mattino. Non accade mai che, penetrati da quel raggio, ci si sieda al
computer e si scriva la cosa pi bella del mondo. Si  notevolmente ispirati solo quando si 
notevolmente informati. Ci si farebbe aggiustare la lavatrice da uno che non sa nulla di idraulica, ma
afferma comunque di poterlo fare perch ispirato? Perch dovrebbe valere il contrario per gli scrittori?
Non si pu semplicemente dire di essere ispirati per essere scrittori. L'ispirazione  un valore solo se
viene dopo la consapevolezza dei propri mezzi.
Altro termine che detesto  originalit. Anni fa mi  arrivato un dattiloscritto di 500 pagine di
un ragazzo che, suppongo seguendo i consigli del Manuale di come si spedisce un dattiloscritto agli
scrittori, mi ha scritto una lettera che avrebbe dovuto essere per me di forte impatto; perch una delle
regole di questi manualetti : Quando spedisci un dattiloscritto, scrivi una lettera di forte impatto. E
non si capisce mai come possa chi ha scritto un brutto dattiloscritto avere in qualche modo la qualit
per scrivere una lettera di forte impatto. Scrivere una lettera di forte impatto per quanto mi riguarda 
pi difficile che scrivere un dattiloscritto di 500 pagine. La sua lettera di forte impatto comunque era
pi o meno questa: Ecco qua il romanzo del secolo... il romanzo pi importante... lei legger
qualcosa che non  mai stato scritto. Ho buttato il dattiloscritto immediatamente nella spazzatura.
Dopo di che gli ho scritto una lettera, dal mio punto di vista, di forte impatto: Caro simpatizzante, ho
buttato via il suo dattiloscritto perch non c' niente che mi fa pi paura al mondo che leggere qualcosa
che non  mai stato scritto. Io non la vorrei leggere una cosa che non sia mai stata scritta. Mi fa
impressione l'idea che esista. E soprattutto mi chiedo chi possa mai dimostrarmi di sapere cosa si
scrive oggi in Birmania, o a Taiwan nel Seicento, o in Bielorussia nell'anno Mille. Non c' niente di
quello che noi possiamo scrivere che non sia stato gi scritto. Ma questo  un valore, non  un difetto.
Quando uno legge il Decameron legge tutte le storie possibili. Sono cento storie possibili. Allora il
punto  che quando si decide di fare gli scrittori, si decide di far parte di una catena. Sapere da dove si
viene per capire dove si sta andando. Come il poeta Virgilio secondo lo Stazio dantesco: illuminare chi
ci segue e seguire la luce di chi ci ha preceduto. Perch senza coloro che ci hanno preceduto non siamo
niente. Uno scrittore non pu fare a meno della scrittura che lo ha preceduto, assolutamente. Anche
solo per rifiutarla.
Anche la parola sperimentale  piuttosto perigliosa. Non c' niente di sperimentale nel dire:
Io non metto pi le virgole, non metto pi i punti: basta con la punteggiatura! Uno scrittore  uno
scrittore, sperimentale o meno, quando riesce a spiegare per filo e per segno quello che sta facendo. Se
non riesce a spiegarlo non  uno scrittore,  uno scrivente. Uno a cui  riuscito qualcosa per fortuna.
Marguerite Yourcenar diceva che scrivere  come stringere e allargare bulloni, nient'altro. Molti autori
che millantano sperimentalismi sono solo degli improvvisatori. Lo scrittore vero  quel meccanico che,
senza nemmeno guardare, tra le parole possibili per una certa descrizione sceglie quella giusta; che a
istinto prende la chiave perfetta per stringere un bullone allentato. Lo scrittore attrezzato, quello che ha
molto letto, molto osservato, molto tollerato, molto amato, pu permettersi di sperimentare
l'ispirazione come comprensione piena del proprio talento, e l'originalit come piena coscienza delle
proprie radici culturali. Lo scrittore attrezzato non accetta gratuitamente niente di tutto questo.
Pi che sogno certi libri sono incubo. L'incubo del romanzo perfetto. Quando finii di leggere
Mentre morivo di William Faulkner per qualche giorno non riuscii a dormire. Altro che sognare! Mi
chiedevo con angoscia come avesse fatto lui, William, a continuare a scrivere dopo tanta perfezione.
Perch al sogno del romanzo della tua vita potrebbe seguire l'incubo di essere arrivato al capolinea.
Da scrittore mi ha sempre perseguitato il terrore di essere troppo soddisfatto delle cose che scrivo, e
Mentre morivo mi  sempre sembrato un romanzo perfetto; il romanzo in cui ho continuamente paura
di imbattermi. E allora mi sono detto che quando incontro storie di questo tipo  meglio che a
giudicarle sia il lettore che  in me e non lo scrittore: per fortuna, infatti, l'incubo dello scrittore
passa, ma il sogno del lettore resta.
I muri e il tempo
La mia casa  un tentativo, non so quanto riuscito, di accumulare passato attivo. Sono uno
scrittore e, in quanto tale, sento il costante bisogno di essere circondato dal tempo. Ho bisogno cio di
far coabitare nello stesso spazio quello che sono stato e quello che sar. La mia casa ha un giardino,
piccolo come un cortile quando le case avevano i cortili. Al centro di quel giardino ho fatto piantare un
melo cotogno che  una pianta desueta e modesta. Adoro l'idea che uscire di casa per me significhi
uscire nel mio giardino, constatare le stagioni dal colore delle foglie o dalla presenza dei fiori. La mia
casa  un ex portico che nei secoli  diventato stalla, poi edificio artigiano, infine, dall'inizio del
Novecento, abitazione, modesta. Della sua storia sono rimaste le volte a vela delle stanze al pian
terreno in cotto bolognese, la scala sempre in cotto e il corrimano in tubolare di ferro battuto a mano. 
una casa semplice che vogliamo abitare completamente, ricordando il motto per cui vale sempre la
pena di essere padroni in casa propria, senza lasciare che sia la casa a diventare nostra padrona.
 una casa al centro di Bologna proprio nel cuore del Pratello, ma, in virt della sua posizione,
arretrata e circondata dal giardino,  silenziosissima. Ci piace uscire dal portone e immergerci nel
centro nevralgico della vita, dei negozietti del centro, dei ragazzi che si divertono e, altrettanto, ci piace
l'idea che chiuso quello stesso portone possiamo immergerci in un silenzio campagnolo. Questo tratto
urbano e campagnolo insieme  quello che io ritengo il pregio sostanziale della mia casa bolognese. 
un privilegio incommensurabile riconoscere il proprio spazio; vivere in un posto che amiamo senza che
quell'amore sia stato il frutto di un compromesso. Noi diciamo di averla trovata per caso, ma siamo
convinti che sia stata lei, ancora male in arnese e non del tutto abitabile, a trovare noi. Come un cane
che ti guarda in un certo modo fra tutti quelli che affollano un canile. Era un posto destinato alla
demolizione e noi ne abbiamo fatto la nostra casa. E quella casa  la nostra casa in tutto: respira con
noi, ci assomiglia, ha il nostro odore, il nostro calore.  la casa preferita dal gatto dei nostri vicini e ci
ci rende particolarmente orgogliosi, tanto che in qualche modo  diventato il nostro gatto.  la casa
dove scrivo, uno spazio che pu contenere tutte le immagini, tutte le presenze, che la mia mente pu
elaborare.
Le storie, le frasi, le parole stesse combattono per trovare una collocazione dalla testa al
foglio. Si tratta di capire qual  la propria strada, la propria specificit, il proprio stile. Ma si tratta
anche di imparare, con fatica e con umilt, per trovare lo strumento giusto, la chiave giusta, che
ottimizzi questo percorso. Dopo tanti anni, rileggendo i miei primi lavori mi rendo conto che avevo gi
scritto quasi tutto quello che avrei scritto in seguito. Che ho camminato per anni prima di scoprire che
quello che stavo cercando ce l'avevo dentro. Mi rendo conto che l'impegno c'era, ma lo stile a tratti
latitava, a tratti era gi preciso. Mi rendo conto che la tenerezza che mi provocano  la stessa che mi
stordisce ogni volta che attraverso il mare per tornare a casa.
Non esiliarsi dal proprio tempo
In generale chi giudica lo stato di salute della letteratura italiana attuale non legge abbastanza, o
legge solo quello che arriva sulla sua scrivania. Sono esploratori che visitano la Papuasia o la Nuova
Guinea con i documentari del National Geographic e poi si lamentano che non esiste pi il selvaggio
autentico. A chi si inoltra in questa esplorazione pigra e addomesticata sembra evidente che la
letteratura attuale abbia poco a che fare col presente.  passeggera, spesso labile in maniera
deprimente, inserita in una contingenza costante. Oggi c' e domani  scomparsa. Siamo circondati da
scrittori tristemente pi famosi dei propri libri. Da teorici al rovescio che prima scrivono e poi
elaborano, prima promuovono e poi scrivono. Da quantit che disattendono qualunque qualit.
Ma i pochi che si spingono oltre le colonne d'Ercole degli uffici stampa possono avere grandi
sorprese. Il sottobosco, la giungla vera, nasconde molte meraviglie. Perch, nonostante la pletora di
scriventi che affollano le nostre librerie, esiste una classe di autori, scrittori, persino nell'odierno
generalista panorama nazionale, che hanno progettato di attraversare l'arduo percorso dell'inattualit.
L'inattualit come categoria della letteratura , paradossalmente, tradizionale. E sarebbe a dire che
non pu sussistere alcuna modernit che non si sostanzi in un rapporto strettissimo con la tradizione.
Eppure sembrerebbe vero il contrario. La scrittura  ancora, da pi parti, considerata un esercizio per
orfani o per figli di nessuno. Dentro a questa apparenza di gratuit si nasconde l'insidia di pensare che
chiunque possa esercitarla. E ribadire che non  cos pare una tautologia. Chiarire che scrivere  un atto
complesso e persino faticoso, pu sembrare, a lungo andare, una posa: l'alternativa allo scrivere
sarebbe lavorare. In ogni caso vale la pena di essere santamente tautologici e ripeterci di tanto in tanto
che non si fa letteratura senza la letteratura. Non si scrive senza leggere. Non si distrugge quanto non si
conosce; dobbiamo ribadirlo per mettere una pietra sopra qualunque tentazione di avanguardia
posticcia, derivante da percorsi non assimilati. La letteratura  un territorio di aggiustamenti, dove a un
corpo macchina esistente si applica il talento di chi quella macchina riesce a spingerla al massimo.
La scrittura attuale  invece tutto il contrario, l'unico talento effettivo che richieda  di
cavalcare l'appetito momentaneo del lettore.  scrittura senza parenti, vuoto a perdere. Spesso millanta
un rigore che non possiede se non in termini di audience e di target assimilabili a quelli televisivi. 
scrittura per adolescenti pubescenti; per lettori che non vogliono niente di impegnativo; che vogliano
illudersi di saturare la scarsit di contenuti con l'abbondanza di pagine. L'armamentario completo dello
scrivente che si riempie la bocca con l'autorizzazione concessagli dalle vendite. Non vorrei essere
frainteso: il lettore  assolutamente fondamentale e confesso che pi di una volta ho invidiato il posto
in classifica di qualche autore in voga; ma mai ho invidiato la sua scrittura. Certo il postulato non pu
essere che un autore che vende  dozzinale e un autore che non vende o vende poco  necessariamente
un grande autore, ma non si pu non tener conto che la storia della letteratura non si  quasi mai fatta
con i campioni di incasso, ma con i campioni di resistenza. Un punto debole della scrittura attuale 
per l'appunto la capacit di durare. Di alcuni autori che avrebbero dovuto cambiare le sorti mondiali
della scrittura oggi, con buona pace di tutti, non sentiamo pi parlare: chi si ricorda di Lara Cardella?
Chi riesce a citare un titolo di Susanna Tamaro dopo Va' dove ti porta il cuore? Eppure entrambe
queste autrici sono state premiate da un consenso planetario. La categoria della durata e quella del
target sono strettamente legate: le migliaia di adolescenti che hanno comprato i primi libri di Federico
Moccia oggi sono ventenni che hanno rimosso quella stagione. All'autore in questione non resta che
abbassare il target; riattualizzarsi per poi risparire. Tuttavia, dicono i sostenitori dell'attuale, questi
fenomeni sono creati dal basso, dal popolo di internet e dei blog, quindi dal massimo del
contemporaneo. Il web avrebbe mutato radicalmente le modalit di diffusione e di fruizione della
nostra letteratura attuale. Non sempre in modo positivo, mi pare. Da un lato il web ha funzionato
come straordinaria cassa di risonanza, dall'altro per ha trasmesso l'illusione che chiunque abbia titoli
per parlare di letteratura. Ha reso il lettore, anche quello saltuario o mediocre, protagonista. Persino il
non lettore in un sito di scrittura pu affermare il suo inalienabile diritto di giudicare quanto non ha mai
letto.  un paradosso che ha evidenziato la necessit assoluta di una critica che non abdichi al suo
compito di custodire, interpretare e mettere in campo, un patrimonio inestimabile. Il confronto diretto 
solo apparentemente democratico. Per fortuna non vedo scrittori che discutono di operazioni a cuore
aperto in siti di cardiologia, ammesso che non siano medici. Ci sono spazi in cui si va per curiosit e
per apprendere e altri in cui, oltre a questo, si ha titolo per intervenire. Vorrei pi lettori con pi
argomentazioni, ma vedo solo scrittori che parlano tra loro o non lettori che farneticano. La democrazia
 costosissima e diventa sempre pi rara, non dovremmo sprecarla, confondendo il sacrosanto diritto di
parola con la fisiologia fonetica. Si rischia certo di apparire retrivi, ma vale la pena di ricordare ancora
una volta che il consumo a corto raggio  una categoria lontanissima dalla letteratura, per lo meno da
quella con un progetto di permanenza.  necessario lo scardinamento di una sequenza temporale
rigidamente lineare: la grande letteratura fa il miracolo di valere a prescindere dal suo certificato
anagrafico. Opere contemporanee sembrano vecchie e obsolete, mentre opere antiche appaiono in tutta
la loro immortale contemporaneit.
L'et di un'opera, la sua fulgida inattualit, spesso  il risultato di un compromesso tra la
stagione che l'ha creata e la capacit dell'autore di metterla in contatto con tutto quanto l'ha preceduta.
Non resta che affidarsi a un principio talmente banale che per molti  una chimera e che costituisce il
discrimine stesso tra scrittore e scrivente: imparare senza esiliarsi dal proprio tempo.
Per Romanzo s'intende quel dispositivo narrativo, scritto, attraverso il quale si rende
straordinario l'ordinario e stupefacente l'ovvio. Il fine del Romanzo  di raggiungere la fine delle
vicissitudini attraverso le quali si deve conseguire un obiettivo, bellico, finanziario, amoroso,
lavorativo, scientifico e cos via. A quale prezzo riusciranno a sposarsi, ammesso che ci riescano,
Renzo e Lucia, Tristano e Isotta, Giulietta e Romeo? Dopo quanto tempo riuscir a tornare a casa
Ulisse, Holden Caulfield, Robinson Crusoe? Per quali vie Drogo scoprir di amare la Fortezza
Bastiani e Hans Castorp il sanatorio di Berghof? Peculiarit del romanzo  di non trattare mai di
felicit perch finisce sempre e comunque un attimo prima del suo raggiungimento... E vissero felici e
contenti1.
1 Definizione d'autore Romanzo, in Lo Zingarelli 2016, Zanichelli, Bologna 2016.
Letteratura e inquietudine
Ho undici figli.
Il primo  d'aspetto assai comune, ma serio e intelligente; tuttavia non lo stimo molto, sebbene
da piccolo lo avessi amato quanto gli altri. Il suo pensiero mi sembra troppo semplice. Non vede n a
destra, n a sinistra, n in lontananza; corre sempre intorno al suo piccolo mondo o, meglio, vi gira
dentro [...]
Il mio undicesimo figlio  delicato, sicuramente il pi debole di tutti gli altri; ma la sua
debolezza  ingannevole; a volte pu essere forte e deciso, tuttavia anche in questi casi la debolezza 
un fattore essenziale. Non si tratta di una debolezza vergognosa bens di qualcosa che viene ritenuta
debolezza soltanto nel nostro pianeta. Anche la disponibilit a volare non potrebbe essere giudicata, per
esempio, una forma di debolezza visto che comprende oscillazioni, impennate e svolazzamenti? Mio
figlio rivela qualcosa di simile. Ovviamente al padre non fanno piacere queste qualit; perch portano
senza dubbio alla distruzione della famiglia. Talvolta mi guarda come se volesse dirmi: Padre, ti
porter con me. Allora penso: Saresti l'ultimo al quale mi affiderei. E il suo sguardo sembra
rispondere: Che almeno io sia l'ultimo.
Questi sono gli undici figli2.
Kafka  un maestro di ci che vorrei definire inquietudine come sistema. Il caso
dell'immortale praghese  assolutamente paradigmatico di qualcosa che separa gli scrittori dagli
scriventi, e cio la necessit di fare della propria inquietudine un materiale attivo. Dove sta la febbre
biologica che tiene vive, pulsanti, le pagine? Kafka risponde per tutti: nell'inquietudine. Quello posto
in esergo si direbbe un brano privato e invece no:  un brano pubblico, addirittura un manifesto
stilistico. Kafka, per sua ammissione diretta, in questo piccolo gioiello, sta parlando certo di un padre in
rapporto alla sua numerosa figliolanza, ma soprattutto sta parlando di ci che ha scritto e di ci che
scriver. Sta mettendo a fuoco il fulcro stesso del rapporto fra lo scrittore e la sua inquietudine. 
inquietante parlare con gli scrittori perch nessuno di loro potr garantirvi di mantenere il vostro
segreto.  inquietante la natura stessa dello scrivere e del raccontare, perch arriva all'esperienza
tramite il falso/vero e non tramite il vero/falso.
La letteratura, dunque ? ribadisce fra gli altri Kafka ?, dovrebbe prendersi, o meglio
riprendersi, il diritto di generare inquietudine. Questa difficolt a fare i conti con quanto le spetta
ontologicamente mi sembra riguardare soprattutto la letteratura italiana contemporanea. E se cos non
fosse, diciamo che nell'ambito delle varie letterature distratte o smemorate, quella italiana  quella
che mi sta a cuore. La letteratura non  la politica, che dovrebbe trovare un punto di contatto tra
posizioni anche distanti, e non  il giornalismo che dovrebbe assoggettarsi alla realt, anche quando la
notizia non  eclatante. La letteratura , appunto, inquietudine: interruzione dello stato in cui ci
troviamo prima di affrontarla. I segnali sono chiari. Uno: se dopo la lettura di un romanzo siamo
esattamente come, e dove, eravamo prima, si pu affermare, con buona approssimazione, che abbiamo
consumato letterariet, qualcosa che ha l'aspetto, qualche volta anche l'atteggiamento della
letteratura, senza averne il senso, e cio l'inquietudine. Due: se riguardo a un romanzo, o presunto tale,
tantissime persone sono completamente d'accordo col suo contenuto, si pu affermare, con buona
approssimazione, che ci troviamo di fronte a un prodotto paraletterario, costruito per i tempi in cui deve
essere consumato, ma incapace di procedere oltre. Tre: se un romanzo, o presunto tale, agisce da
analgesico, da oppiaceo contro la realt, si pu affermare che ci troviamo di fronte a un placebo e non,
come dovrebbe, a un medicinale, nel senso che alla letteratura spetta generare anticorpi e non
anestetizzare.
A tal proposito va detto che questa  una caratteristica meno nuova di quanto si pensi nella
storia della letteratura: ogni periodo ha avuto la sua paraletteratura, i suoi prodotti con la data di
scadenza.
L'inquietante della letteratura  che non  perfetta, non  pacificante, non  attuale. In
qualunque classico immortale queste tre caratteristiche sono assolutamente incontrovertibili. Mentre le
migliaia di romanzi vuoto a perdere da cui siamo circondati ci lasciano esattamente dove eravamo, ci
interessano a tempo limitato, li dimentichiamo all'istante o in breve tempo. Alcuni di questi diventano
persino illeggibili, o sono in attesa di un non richiesto recupero momentaneo, come le orride giacche
con le spalline degli anni Ottanta, o il carpaccio con la rucola degli anni Novanta.
Fra i lati inquietanti della letteratura, dunque, quello pi inquietante di tutti  con quanta
elementare coazione a ripetere si esprima. Da secoli, millenni, produciamo poche opere fondamentali e
una caterva di tentativi. Per farvi capire meglio prover a fare degli esempi, entrambi alimentari:
l'aceto balsamico e la mozzarella di bufala. In entrambi i casi se ne millanta di pi di quanto se ne
produca. Un calcolo recente ha stabilito che per produrre tutta la presunta mozzarella di bufala in
circolazione, l'intero territorio italiano dovrebbe essere un enorme pascolo per questi mansueti bovini.
Non bastano nemmeno temerari allevamenti intensivi sperimentati in Cina, o negli Stati Uniti. Per
l'aceto balsamico il discorso cambia poco. La procedura per farlo richiede tempi lunghissimi e i tempi
lunghissimi non sono certo il massimo per l'industria, e allora si mettono sul mercato pseudo aceti
balsamici, dimenticandosi la consequenzialit tra il nome e la sostanza. Esattamente come succede nel
mercato editoriale. Per i pi spirituali e confessionali di voi un esempio valido di questo fenomeno 
rappresentato dalla moltitudine di reliquie portanti come accezione scheggia della croce di Cristo.
Chi avesse tenacia e pazienza scoprirebbe, con un calcolo semplicissimo, che riunendo tutte le pseudo
schegge della pseudo croce di Cristo, si potrebbe ricomporre una foresta di buone dimensioni. Ma
ognuno pu fare riferimento anche a fatti storico/politici: le infinite schegge del muro di Berlino. A
conquiste della scienza e della tecnica: i sassi lunari. Ad avvenimenti di ordinaria, italica, trascuratezza:
i frammenti di mattoni carbonizzati della Fenice di Venezia. Sempre i pezzi riuniti disobbediscono alla
legge di Lavoisier: il muro di Berlino sarebbe grande come la Grande Muraglia, di lune ce ne
vorrebbero due e di teatri La Fenice chiss quanti. Esattamente come succede per i dati di vendita
editoriali.
Siamo noi un'Arcadia; No; la Scuola  vita proclamava Francesco De Sanctis dalle barricate,
allo stesso modo la letteratura non pu essere come l'Arcadia ma deve essere vita; ovvero vita inquieta.
Non pu essere un territorio di esercizio passivo, ma attivo; non un luogo di consolazione, ma di crisi.
Ora, in questi tempi spicci, si dice che questo discorso manca di leggerezza, e qualcuno,
temerariamente, cita in proposito Calvino, senza capire, o volendolo ignorare, che proprio per Calvino i
termini leggero e divertente, sono apici assoluti dell'elaborazione, quindi tutt'altro che facili da
ottenere. Divertente e faticoso sono anzi due dicotomie calviniane. Divertente non  necessariamente
quanto fa ridere, come si vuole pensare, ma, etimologicamente, quello che sposta, quello che fa
guardare da un'altra parte, in un angolo imprevisto, in uno spazio ignorato. Cos come il faticoso si
rappresenta ai massimi livelli nella sua totale assenza: sarebbe a dire che  artista, scrittore, solo chi sa
nascondere la fatica del suo fare. E Calvino risulta lineare perch  uno scrittore performativo,
allenatissimo, indefesso. Sa stare sulla pagina con la stessa meravigliosa compostezza di Jury Chechi
sugli anelli, senza un minimo digrignar di denti, senza una goccia di sudore, senza una traccia di
contrazione muscolare.
In letteratura non  detto che lo scrivere produca scrittura. Qualche volta scrivere  scrivere e
basta. Un sistema per produrre romanzoidi, cio oggetti con forma di romanzo senza la sostanza del
romanzo, in assetto di libroidi, come li ha definiti Gian Arturo Ferrari, cio oggetti stampati con
forma di libro. Nutriti di fattoidi, direbbe Gillo Dorfles, cio avvenimenti che hanno, ancora una volta,
tutto l'aspetto della storia, senza, inquietantissimissimamente, averne la sostanza. La misura dei
tempi grami che stiamo vivendo  rappresentata a pieno da questo rovesciamento, per cui il romanzo
rinuncia al proprio compito precipuo di forzare e distorcere, navigando sotto il pelo dell'acqua, in
apnea.
Da sempre le arti, e la scrittura pi di tutte, sostanziano la loro capacit di incidere e quindi di
perdurare, di raggiungere l'inquietudine e la fluidit che ne consegue attraverso un'azione bifasica:
sperimentazione e accademia. La prima, estremo dell'inquietudine: tensione, limite senza ritorno
delle capacit elaborative. La seconda priva di qualunque inquietudine, genuflessa al cognito. La prima
disobbediente per progetto, la seconda ciecamente obbediente. La prima solo esito e la seconda solo
tecnica. Il vascello della scrittura naviga in questo mare aperto. La metafora della navigazione che agli
smemorati odierni pare solo legata all'informatica , in letteratura, antichissima. Il suo sembrare una
metafora appena scoperta dipende proprio dalla sua antichit e dalla sua sedimentazione. Lo
scrittore, per essere tale, dovrebbe costantemente inquietarsi per la necessit, l'obbligo, di tentare di
controllare pi connessioni possibili, perch sono proprio quelle connessioni che tengono in vita la sua
scrittura e fanno procedere la sua navigazione. Il vascello della scrittura, spinto da venti furiosi sulla
cresta schiumosa delle onde, tende, stira, parole e concetti come le vele gonfie (de' remi facemmo ali
al folle volo), e appesantito da un carico estremo, naviga lentissimo; la superficie dell'oceano quasi
sfiora i bordi dello scafo: il povero vecchio passato, schiavo del futuro avrebbe detto Melville. Ma  la
giusta quantit di vento, l'essere saggiamente guardinghi, quindi il mantenere la specifica dose
d'inquietudine, che produce la navigazione perfetta, stabile, progressiva: La strada sarebbe stata
lunga. Sono lunghe tutte le strade che conducono a ci che il cuore brama. Ma questa strada l'occhio
della mia mente la poteva vedere su una carta, tracciata professionalmente, con tutte le sue
complicazioni e difficolt, eppure a suo modo sufficientemente semplice. O si  marinaio, o non lo si .
E di esserlo io non avevo dubbi3. Non  per questo il tempo di dire o si  marinaio o non lo si .
Sono tempi in cui il colmo della sperimentazione si  spostato sui circuiti di Formula 1 e sulle
passerelle della moda: grazie ai primi possiamo guidare le nostre utilitarie e grazie alle seconde
possiamo indossare abiti consoni. Senza ore di interminabili giri in tondo, non si potranno saggiare
sistemi meccanici, assetti, freni, airbag, per tutti. Senza il torto di subire donne di due metri che pesano
trentotto, massimo quaranta chili, e che indossano capi impossibili, non si potranno costruire i jeans o
le maglie per tutti. Sono esempi chiarissimi di come la ricerca, la tensione, l'inquietudine, producano
tendenze e quindi gusto. La letteratura invece  l'unico settore dove, al contrario, dovrebbe essere il
mass market, o al massimo l'accademia, quindi l'assenza dell'inquietudine, a decidere la tendenza.
Dimenticando che dall'inquietudine, dalla sperimentazione, dal divertimento possono scaturire
classici. Dall'accademia no.
Ancora discutiamo di trama e stile come se parlassimo di petto o coscia a tavola. Come se lo
scrittore avesse l'autorizzazione a scrivere male, pur raccontando, o a scrivere benissimo, nonostante
non racconti nulla. Ma questa opzione lo scrittore non ce l'ha affatto: lo scrittore al raccontare
scrivendo bene non ha alternative. Siamo incagliati nella secca di una letteratura in cui non c' pi
niente a cui disobbedire, niente da addomesticare, nessun meccanismo da applicare su larga scala,
nessuna linea da adattare, nessun ferodo da saggiare o cucitura da replicare: nessuna inquietudine. Il
rapporto col giornalismo la dice lunga: ci lamentiamo che i giornali sono scritti male, li vogliamo,
giustamente, scritti meglio, ma compriamo romanzi scritti come giornali. Pretendiamo cio che la
letteratura si livelli in senso falsamente, retoricamente, calviniano, ma la notizia ci piace letteraria,
caricata d'inquietudine. Il romanzo deve sussurrare, ma la cronaca deve urlare o persino ululare. Tutto
il contrario di quanto preveda la natura stessa di quelle rispettabilissime discipline. Oggi alla notizia la
fattualit non basta pi: urlare che due tram si sono sfiorati nel centro di Milano, senza vittime, senza
che nessuno, se non il macchinista, se ne sia accorto, fa s che il fattoide si trasformi in letteratura:
previsione attiva di qualcosa che non  stato, ma poteva essere. Mentre il romanzo  rimasto
impantanato nella palude del fattuale, spesso nell'orizzonte biografico dell'autore, come se non fosse
gi abbastanza inquietante scrivere, da far s che occorra scrivere considerandosi il metro, direi il
paradigma, di tutte le cose. Il romanzo  rimasto prigioniero di quegli autori che millantano di
investigare il presente, come se il presente in letteratura fosse l'oggi, come pensano scrittori
diversamente giovani in una stagione dove si confonde la capacit di contribuire, di sopravvivere, con
l'anagrafe. Quanto sono ancora giovani Omero, Boccaccio e Rimbaud? E quel ragazzaccio di Gadda,
quell'adolescente di Pasolini, di quanti viventi contemporanei restano, inquietantemente, pi giovani?
Molti scrittori di oggi sono annuncianti piuttosto che narranti, sacerdoti dell'autofiction,
completamente appiattiti nella ricerca del consenso, dopo aver individuato il target, aver colto l'aria che
tira, con la certezza di scrivere solo quello che alcuni dicono di voler leggere. Ecco, quella certezza 
inquietante, nel senso pi letterale, e meno letterario, del termine. Di quegli autori scafati e onniscienti,
sappiamo tutto, dei loro libri nulla. Tuttavia sarebbe pi dignitoso il contrario.
Quando il romanzo ha una qualche possibilit di perdurare tende a schiacciare l'autore: Guerra
e pace viene prima di Tolstoj, come I promessi sposi prima di Manzoni, Il Gattopardo prima di Tomasi
di Lampedusa e Il nome della rosa prima di Eco. Oggi Il cardellino di Donna Tartt ci appare
improvvisamente, e giustamente, come un romanzo, rammentandoci che forse il romanzo lo avevamo
perso di vista. La letteratura, come l'ultimo figlio di Kafka, sembra debole soltanto su questa nostra
terra. Come lettori, e purtroppo come scrittori, ci siamo accontentati degli esiti piuttosto che dei
percorsi: abbiamo tutto sottocchio, da sempre, ma ci piace coltivare la presunzione di inventare
qualcosa, come se l'obiettivo fossero i quindici minuti e non i quindici secoli. Se i romanzi saranno
letteratura, semplicemente, ci sopravvivranno; quelli gi morti anni prima della nostra morte invece
non lo saranno. Lo sono stati forse per un attimo, hanno preso un abbrivio che dipendeva dai tempi e
poi sono scomparsi. Da questa inquietudine nasce l'etica dello scrivere. Il pensiero cio che se si
rinuncia a cambiare il mondo si rinuncia alla scrittura pur scrivendo.
2 F. Kafka, Undici figli, trad. it. Luigi Copp, in Tutti i romanzi e i racconti, Newton Compton,
Roma 1991, pp. 582-85.
3 J. Conrad, La linea d'ombra. Una confessione, trad. it. Flavia Marenco, Einaudi, Torino 2015,
p. 44.
Non si corre da soli, in letteratura, si ha un costante bisogno di un testimone. Il trucco  di
non far vedere il trucco. Non si deve percepire lo sforzo, la fatica. Scrivere ci che tutti sanno, ma
nella condizione della nostra unica irripetibile variazione. Bisogna sviluppare la capacit di
riconoscere il proprio respiro. Bisogna imparare a scrivere in maniera rotonda, il lettore deve avere la
percezione che sappiamo di cosa stiamo parlando, con autorevolezza. Ancora vogliamo stupire a tutti i
costi.
Una storia va geneticamente dove deve andare. La meccanica scricchiola, la genetica no. E
queste cose si capiscono con la lettura, non con la scrittura. Un po' come facevano i pittori: copiavano
per capire. Non teorizzavano, copiavano. La lettura dev'essere un esercizio di questo tipo. La lettura 
un'esperienza sensoriale pi complessa, vuol dire guardare capendo.  una condizione innaturale.
Alla lettura bisogna educarsi.  come il jazz o la pittura astratta. Non basta il senso. Occorre
un'elaborazione. Attiva.
Carino questo libro
Da scrittore, che non fa il critico, preferisco la stroncatura motivata, persino l'ignoramento
assoluto, alla recensione incomprensibile. Perch l'alternativa alla stroncatura non  automaticamente
l'assenza di recensione, ma la recensione bizantina, quella dove vale tutto e il contrario di tutto, il
commento sterile, spesso non distante da quello stilato dall'ufficio stampa della casa editrice. Ho
rispetto per l'istituto della critica e pretendo reciprocit. Ho sempre pensato al critico come a chi ha gli
strumenti e le competenze per inserire l'opera di cui si occupa nella linea ininterrotta della letteratura.
Colui che pu farci capire quanti romanzi siano contenuti in un romanzo e ricordarci che non c' novit
che non si nutra di tradizione. Colui che svela l'inganno, racconta il meccanismo, spiega il trucco.
Tramite queste rivelazioni la letteratura e l'arte acquistano i connotati di talento guidato da faticosa
applicazione, e non quelli di colpi di fortuna.
Tempo fa il critico Alfonso Berardinelli in una lettera aperta, accorata e piena d'affetto,
rispondeva a Tiziano Scarpa, autore, che si lamentava del fatto di essere stato ignorato, non avendo lui
recensito il suo ultimo libro, che pure gli aveva puntualmente spedito. Berardinelli rispose in modo
bizzarro a quest'accusa da parte del suo autore feticcio, ignoro te perch tu ignori me, disse in
sintesi. Affermando dunque che scrittore e critico pari sono: il critico autore di critiche e l'autore critico
di autori.  una storiella metaforica per capire la confusione che si agita sotto il cielo dell'odierno
ambiente letterario nazionale.
Dissento fermamente dall'affermazione che fare il critico e fare lo scrittore siano la stessa cosa.
Per me il critico , deve essere, superiore. Come il bambino sincero della favola, deve mettere in gioco
i suoi saperi per urlarmi, se  il caso, che il mio romanzo  nudo. Rivendico e pretendo la differenza,
la chiarezza, la distinzione. Perch nell'ambiguit si confonde una recensione, che  un nobile esercizio
di libert intellettuale, con un lancio pubblicitario, con un esercizio semplicemente commerciale non
adeguatamente supportato da motivazioni, quali che siano. Questa ambiguit latente salta agli occhi
ogni volta che un critico diventa narratore, e un narratore si mette nei panni del critico, quando si passa
cio dall'essere consumatore a produttore, e viceversa.
Non pretendo parit: preferisco essere giudicato, capire e imparare.
Le nostre letture devono essere letture con surplus, innanzitutto occorre saperle situare.
Collocarle temporalmente. Dobbiamo essere in grado di farle agire in un territorio dove possano
costituire materiale fecondo. Tutto ci che leggiamo deve diventare esperienza.
Il mistero della scrittura
Il primo fondamentale mistero  che qui io faccia il saggista. Il secondo  la scrittura stessa.
Uno scrittore dovrebbe raccontare, scrivere le sue storie, senza stare ad almanaccare troppo. In poche
parole: uno scrittore dovrebbe mantenere un cono d'ombra intorno alla propria scrittura. Soprattutto
perch per quanto si riesca a ragionare e sviscerare il proprio fare, tali svisceramenti e ragionamenti
sono sempre a posteriori, successivi a quanto si  scritto. Bisogna dunque rassegnarsi a un dato
ineluttabile: tutto quanto pu essere detto sul costruire il mistero  assolutamente parziale. Per usare
una metafora culinaria: si pu ragionare della torta e dei suoi ingredienti; si pu persino tentare di
sintetizzare l'intero processo creativo in una ricetta  tot di zucchero, tot di farina, ecc. , ma non si pu
descrivere, n tantomeno sintetizzare, quel mistero che, a parit di ingredienti, fa di un pasticcere un
pasticcere e di un pasticcione un pasticcione. Fatta questa premessa si pu provare a mettere qualche
punto fermo.
Accordarsi.
Henry Fielding, nel primo capitolo di Tom Jones, disegna un ritratto di autore estremamente
convincente: Un autore dovrebbe considerarsi, non come un signore che d un banchetto privato o di
beneficenza, ma piuttosto come uno che tiene un pubblico ristorante4.
Prestando bene attenzione alle parole di Fielding si capisce che sono riferite alla necessit di
accordarsi, di essere assolutamente franchi col lettore e soprattutto di essere al suo servizio. Senza
questo accordo di base, paradossalmente, non c' scrittura del mistero, ma non c' nemmeno scrittura.
E qui arriva la prima complicazione. Perch il detrattore dietro l'angolo potrebbe dire che un tale
atteggiamento da una parte uccide l'effetto sorpresa, dall'altra spinge al livellamento verso la massa.
Non sono d'accordo. Innanzitutto il cosiddetto effetto sorpresa non  l'unico escamotage per far balzare
il lettore sulla sedia. Esistono, per esempio, l'attesa e la digressione. In secondo luogo l'essere
padrone di una taverna attiene al pi nobile sforzo che uno scrittore possa fare: quello di avere tanti
lettori. Accordarsi significa dunque proclamare un progetto, chiamare in causa la responsabilit del
lettore, eleggerlo a fonte attiva.
Dopo 22 anni di incubo e terrore, salvato solo dalla disperata convinzione che le mie
sensazioni abbiano origine da un delirio, sono ancora riluttante a dire la verit su ci che credo di aver
scoperto nell'Ovest dell'Australia la notte fra il 17 e il 18 luglio del 19355. Sono le prime righe de
L'ombra venuta dal tempo di H. P. Lovecraft, una bozza di contratto in piena regola: caro lettore, se
dovessi trovare incredibili le cose che racconto sappi che non ci credo io per primo, mi accordo con te
affinch condivida con me la responsabilit di quanto leggi. Lovecraft imposta il suo racconto sulla
necessit che il lettore ne affronti le vicende esattamente come il personaggio principale. Il mistero
scaturisce dall'assenza di misteri. Sappiamo quanto  fondamentale sapere: cio niente. Ma lo scrittore
ce l'ha detto a chiare lettere. Gli atteggiamenti di fronte a una storia misteriosa sono fondamentalmente
due: l'adesione o il rifiuto. E in entrambi i casi serve una buona dose di perizia.
Adesione.
Ovvero assecondare il mistero. Filosoficamente significa accettare che il mistero  ovunque.
Tecnicamente consiste nell'uso e abuso di ambiguit, doppie uscite, porte aperte: spezzature, montaggi,
complessit. Si tratta cio di spingere il lettore su un terreno minato. Di offrirgli da una parte la
certezza del controllo, dall'altra l'incertezza del percorso. In altre parole il mistero pu abitare
direttamente la trama o permeare a prescindere. Una sorta di mistero a priori che va condotto con
sapienza, e conta soprattutto sulla disposizione del lettore; oppure un mistero a posteriori che si
costruisce via via. In entrambi i casi lo scrittore  un bandito che aspetta, ben nascosto, il lettore e gli
tende degli agguati.
Mistero e genere letterario non sono infatti necessariamente collegati, non  detto che una storia
misteriosa sia una storia di genere (ammesso che esistano le storie di genere). Parlare di mistero non
vuol dire riferirsi necessariamente al giallo o al noir. Bernhard  un autore misterioso, che scrive
misteri, e lo sa; quando si legge un suo libro si conosce il punto di partenza, ma non quello di arrivo. Lo
stesso non si pu dire, per fare un esempio, di Stephen King, che ha normalizzato il mistero e, forse
l'ha, in qualche modo, routinizzato. E, per paradosso, nel caso di King sono pi misteriosi gli scritti
personali come Stagioni diverse, a mio parere il suo libro pi misterioso e pi bello.
Rifiuto.
Analizzare il mistero. Quello a cui assiste il lettore non  tanto il mistero (a priori o a posteriori
che sia), quanto il suo scardinamento, la sua definizione, lo svisceramento. All'assenza iniziale di
consapevolezza di chi aderisce al mistero, si sostituisce man mano un'abbondanza analitica, un
riflettere e infine concludere. Non si deve mai infatti abbandonare il lettore da solo col mistero.  un
lavoro duro e richiede sapienza nella costruzione dell'intreccio. Il rischio  per quello di apparire
troppo tecnici, di incorrere nello scrocchiar di penna. Per cui certo il lettore non viene
abbandonato, ma all'opposto, in qualche modo, si mette tranquillo, tanto c' l'autore che ha lavorato
per lui. La passivit del lettore  un pericolo costante e altrettanto grave rispetto al suo smarrimento.
L'atteggiamento analitico portato all'estremo, lo scavare a fondo nelle motivazioni, pu offrire
un'opportunit unica di costruire personaggi con le loro paure e i loro dubbi, come fanno Dostoevskij o
Kafka. Sono autori che conducono e lo fanno splendidamente. Lavorano come una scorta che mette in
guardia e protegge un lettore che di loro si fida, aderendo non tanto alla vicenda, quanto agli
atteggiamenti dei personaggi che la vivono.
Nella grande letteratura, che rimane sempre e comunque misteriosa, si potrebbe dire,
semplificando, che questi atteggiamenti sono costanti e intercambiabili. I tempi possono stabilire nuove
soluzioni (per esempio, per noi contemporanei, quelle mutuate dal cinema, dal fumetto,
dall'informatica), ma queste non riescono ad annullare la linea di principio che ha reso grande e
immortale la letteratura: il privilegio del lettore rispetto a quello dello scrittore. La sua capacit di
costruire storie pensate fino in fondo, ma, in qualche modo, gestite all'impronta. La scrittura per questo
 sempre mistero. E lo scrittore vero dovr dunque sempre fare sua una qualit esoterica: scrivere prima
della scrittura sapendo che la scrittura  precedente allo scrivere.
4 H. Fielding, Tom Jones, trad. it. Decio Pettoello, Feltrinelli, Milano 2003, p. 5.
5 H. P. Lovecraft, L'ombra calata dal tempo, tr. it. Giuseppe Lippi, in Tutti i racconti, a cura di
G. Lippi, Mondadori, Milano 2015, p. 878.
Genere
Di cosa parliamo quando parliamo di giallo
 un po' azzardato chiedere a un giallista di parlare di giallo; perch non  proprio detto che un
giallista sappia qualcosa di giallo. Al massimo un giallista sa di appartenere a quella categoria di
scrittori che vogliono raccontare una storia. Qualche tempo fa si sarebbe detto scrittori di trame. E lo
si sarebbe detto storcendo il naso, come se la trama fosse un dato secondario all'interno di un romanzo.
Questi scrittori sarebbero stati catalogati come autori di genere. Ovvero qualcuno che
semplicemente scrive di qualcosa.
La generazione di scrittori a cui appartengo  stata una generazione tendenzialmente orfana.
Priva di padri e priva di lettori, priva persino di una critica attendibile. E c' una ragione per questo,
che potrebbe chiamarsi sperimentazione o avanguardia letteraria. Nel nostro paese l'avanguardia 
momento sotto certi aspetti fondamentale  ha anche prodotto una sorta di congelamento della trama,
che si  protratto per anni. Quando tutto lo sperimentabile era stato sperimentato, si  sperimentato il
vuoto: della storia, della critica, del lettore. Non  stato facile riprendere le fila di un discorso interrotto
per tanto tempo, specialmente in un ambiente letterario dove, per paradosso, avere molti lettori
significava, con diabolico automatismo, scrivere robaccia. Ora non dico che questo non sia stato o
non sia ancora vero: spesso qualit e quantit non vanno d'accordo. Ma non si pu fare di questo
assunto una regola.
A ribaltare tale paradosso sono arrivati per fortuna i giallisti della mia generazione. Scrittori
diversissimi ma con un orizzonte comune: provare a rifondare l'idea di romanzo popolare. Per farlo
bisognava partire da lontano; partire dall'idea che per descrivere il nostro tempo, e in un modo che
avesse perlomeno la tendenza alla permanenza, si sarebbe dovuto scrivere qualcosa hic et nunc, come
avrebbero detto i padri, senza reticenze e senza complessi di inferiorit rispetto al loro modello. E si
sarebbe dovuto rischiare parecchio. Perch non era facile, e sotto molti aspetti non lo  ancora,
sporcarsi le mani con una letteratura ghettizzata. I presupposti c'erano per tutti: vivevamo e
viviamo ancora in un paese di misteri, di sospetti, di storie e di linguaggi.
Viviamo in una non nazione che ha, letterariamente parlando, una lingua tutta da farsi.
Possiamo, e non da oggi, permetterci una letteratura nazionale senza l'obbligo di una lingua nazionale.
Il giallista deve lavorare anche in questa prospettiva. E lo deve fare senza stare a porsi troppi problemi
di accademia, cercando soprattutto di costruire un rapporto col lettore senza strisciargli ai piedi. A
differenza di quanto pu sembrare a prima vista, un progetto di questo tipo  un progetto elementare: lo
scrittore vive di scrittura, il lettore compra libri. Come sempre  stato, come sempre sar. Tutto il resto
 accademia. Tutto il resto  politica. Tutto il resto  smania di potere: di certa critica che non riesce pi
a incidere, di certi scrittori che in consorterie del genere ci hanno inzuppato il pane e di certa editoria
che ha preferito il mercato a una prospettiva culturale.
Eppure il successo di Camilleri o di Lucarelli dimostra semplicemente che i buoni scrittori, e i
buoni libri, sfuggono anche alle catalogazioni pi ardite: sono semplicemente bravi scrittori che
scrivono buoni libri e la gente se ne accorge, li apprezza e compra le loro opere. A ben guardare
dunque non ha senso nemmeno parlare di gialli. E farebbero meglio ad accorgersene presto anche
quei critici che lamentano la scomparsa del romanzo di sostanza dimenticando che Dostoevskij e
Balzac, per fare due esempi, furono giudicati autori di genere dalla critica del loro tempo. Forse 
presto per condannarci tutti, noi giallisti. Ce ne sono che vanno condannati, certo, ma fare distinzioni
rimane ancora, e rimarr sempre, un sintomo di apertura culturale e di civilt letteraria.
C' modo e luogo di raccontare una storia6
C' il racconto e poi c' il modo di raccontarlo. Ma ci sono anche il luogo in cui si racconta e il
momento. A ben pensare dentro tutta la teoria dei generi letterari c' sempre un dato, un carattere
ereditario indotto che dipende dal dove, dal come e dal perch. Sembrer una banalit, ma leggere Poe
di giorno o di notte cambia, e cambia anche a leggerlo in un pomeriggio uggioso invece che in riva al
mare, mentre ci si arrostisce sotto la canicola. C' poi la voce con cui si legge: ogni lettore ha dentro un
altro lettore parlante, un fantasma di se stesso che, come un estraneo che sbircia il giornale mentre lo
leggete in treno o al parco, bisbiglia la pagina che avete davanti agli occhi. A seconda del tipo, o del
genere, di racconto che state leggendo, quella voce cambia. Concitata nell'azione, distesa nel flusso
descrittivo, emozionata nel racconto della passione, va da s, infelice e cos via. Queste varianti
specificano il diritto di cittadinanza e la longevit del racconto di paura.
Gli ingredienti che attengono al lettore sono semplici: notte, meglio se invernale, buia e
tempestosa; solitudine, sono tutti via e siete completamente soli in casa; cabala e superstizione, venerd
17, marted 13, notte di Ognissanti, festa dei morti. Gli ingredienti che attengono al racconto in s sono
invece pi complessi. Misura: troppo lungo  difficile da consumare nel tempo di un lume di candela
(avevo detto che, fra l'altro,  andata via la luce?) e troppo corto produce una catarsi a breve termine,
come un amplesso sbrigativo. Contenuto: avete mai notato che quanto pi sono familiari gli ingredienti
del terrore tanto pi fanno paura? Una morte per .44 Magnum  una cosa a cui si assiste con orrore
distaccato, ma un massacro con un martello ci fa subito pensare che dovremmo ricordarci di mettere
sotto chiave la cassetta degli attrezzi. Voce interiore, appunto: se l'autore del racconto di paura sar
stato bravo, la voce con cui il vostro lettore fantasma far l'eco di quello che i vostri occhi stanno
leggendo sar flebile e ansimante, con frequenti rotture. Infine c' il divertimento, che non significa
esattamente farsi un sacco di risate, ma, filosoficamente, godere appieno di quanto si sta facendo.
Provocarsi la paura attraverso terzi  un modo di divertirsi esattamente come strozzarsi di lacrime al
cinema per una passione impossibile.
Il racconto di paura, quando  un buon racconto, ci riporta all'angoscia ancestrale del passaggio
tra luce e tenebra. Ci riporta alla primitiva impellenza di stabilire la propria posizione nel cosmo. Le
arti sono nate per questo, la letteratura  nata per questo. Come il memento di qualcosa che dovevamo
ricordare e abbiamo dimenticato, o crediamo di aver dimenticato.
Ai bambini si racconta la paura perch quel sentimento  la chiave di volta di qualunque
disposizione all'ascolto, si trova l'ora giusta e il momento giusto e poi si comincia. Quando io ero
bambino il posto giusto era un angolo della cucina dove c'era lo sgabello di mio nonno, l'ora giusta era
l'imbrunire malinconico dell'autunno inoltrato, magari il pomeriggio oscuro. Cos si cominciava: sai
che nella notte di Ognissanti i morti se ne vanno in giro a fare provviste per l'anno dopo? Eh, certo che
lo sapevo, ma ancora mi piaceva di saperlo. E come fanno? Qui entra in gioco il tono di voce e la
pausa, mio nonno non rispondeva mai subito, c'era un silenzio pieno tra la domanda e la risposta.
Bussano nelle case, i morti, e quando bussano bisogna essere pronti. Silenzio. E come si fa a essere
pronti? Silenzio, mio nonno si riaccende il sigaro, ne aspira una lunga boccata. Poi dalla sua bocca esce
la storia e il fantasma fumoso del toscano. Ai morti piacciono i dolci, dice lui, sono golosi i morti
perch dovunque si trovino hanno imparato a pretendere tutto quello che in vita non hanno potuto
avere. Ai morti piacciono i papassini, che sono pasta e mandorle e uva passa, tutte cose buone che
scaldano il cuore e che danno sangue. Cos, dalla notte dei tempi, per le strade di Barbagia i bambini
vanno casa per casa fingendosi morti, bussano e chiedono cose buone che danno sangue. Bussano
dunque e a chi gli chiede chi  rispondono: su mortu mortu, il morto morto, quel che serve per il buio
che avanza contro la luce.
La letteratura che resta  quella che ci mette a confronto con ci che da sempre ci illudiamo di
rimuovere. La luce elettrica spegne artificialmente la tenebra che da sempre ci opprime, ma il tempo di
un racconto riporta l'universo al suo posto. E, tanto per essere chiari, l'inquietudine  frutto non di
qualcosa che ignoriamo, ma di qualcosa che conosciamo fin troppo bene. Leggete Poe e provate a
immaginare qualcosa di pi domestico; leggete Lovecraft e provate a dimostrare a voi stessi che
l'universo sia ancora quel nulla informe a cui ci piace credere.
Certo hanno senso il tempo e il luogo, e infatti Dickens, che  maestro dei maestri, indica che 
consigliabile leggere certe sue storie all'imbrunire. Paiono cambiare i tempi, ma l'angosciata
rimostranza dei fantasmi non morti di Stephen King non  molto diversa dall'ansia compassata delle
figure di Edith Wharton. I morti, quando tornano, hanno tutti la stessa necessit di riordinare un mondo
rovesciato, sono conservatori e controllati perch hanno una chiara competenza di quanto hanno perso;
e leggendo Conan Doyle o Buzzati si ha la stessa percezione di questa tristezza senza desiderio. E poi
ci sono i catastrofici esiti dell'inaccettabilit della propria morte, la rabbiosa malinconia
dell'ectoplasma: Shiner, Cortzar e Wells.
Sempre da leggersi lontano da fonti di disturbo, all'imbrunire appunto, lasciando risorgere da
noi stessi il fantasma del lettore fanciullo che siamo stati e, forse, non siamo pi.
6 Una prima stesura di questo capitolo  qui presentato in una versione riveduta   stata
pubblicata in Racconti di Halloween, a cura di F. Massimi, Einaudi, Torino 2006.
Il giallo italiano di oggi e la sua genealogia
Da qualche anno a questa parte si  accreditata l'idea che in Italia sia nata, quasi scaturita dal
nulla, una giovane, vitale, persino concorrenziale, scuola di giallisti. L'affermazione  vera in parte. 
vero cio che mai come negli ultimi tempi il fenomeno del giallo italiano ha avuto impulso e
sostenitori. Non  vero che si tratti di un fenomeno del tutto nuovo. Una tradizione c' ed  una
tradizione, sotto molti aspetti, tutta italiana. Una tradizione per lo pi nascosta o, nella migliore delle
ipotesi, taciuta. Il fatto  che l'Italia, terra di frontiera, a partire dal Romanticismo ha sempre mutuato i
fenomeni letterari, soprattutto d'oltralpe, consolidandoli in quella connotazione etico-metafisica che
verr straordinariamente sintetizzata dal pensiero crociano di bello e brutto letterario. Per fortuna
gli scrittori italiani di genere hanno sempre ragionato diversamente, si sono costruiti un sistema che 
sopravvissuto alla prolungata marginalit e ha lavorato egregiamente anche sotto mentite spoglie. Mi
verrebbe da dire che pi che un problema di creativit, l'Italia letteraria in giallo, e non solo, ha avuto
dal dopoguerra a questa parte un problema di credibilit a partire proprio dalla critica.
 notissima l'affermazione di Savinio che negava la possibilit stessa della nascita di un genere
giallo italiano.  altres noto che anche autori straordinari come Buzzati e Scerbanenco abbiano
sofferto a lungo dell'oblio imposto da una critica che li riteneva indegni di un posto nelle patrie lettere.
Ora, quel non essere degni non dipendeva certo dall'assenza di qualit, ma dal presupposto che la
letteratura, quella vera, non dovesse preoccuparsi necessariamente di raccontare qualcosa. Il che 
buffo, se si pensa che da questo punto di vista il mercato editoriale italiano ha dovuto importare per
decenni prodotti scritti altrove. Evidentemente la necessit di quel tipo di letteratura, nonostante la
posizione ostile della critica ufficiale, c'era. Si  sofferto dunque della certezza, non si sa supportata da
cosa, che il prodotto di consumo, o ritenuto tale, noi, qui in Italia, non fossimo, o non volessimo
essere, in grado di farlo. Quasi che a un romanzo inglese, o francese, o americano, fosse concesso tutto
quello che non era concesso a un romanzo italiano. A ci si aggiunga la fascinazione che in Italia ha
avuto il modello sperimentalista francese del Nouveau roman, in voga nel corso della seconda met
degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta. Con il Gruppo 63 a fare da portabandiera questo
modello ha avuto sostenitori importanti, ha prodotto opere notevoli, ma ha generato una sorta di qui pro
quo: ha accreditato, cio, l'idea che non solo il valore intrinseco di un'opera andasse giudicato
dall'altezza dell'argomento, ma anche dalla capacit, quasi l'obbligo, di farsi officina, di esporre cio i
ferri del mestiere. Ha stabilito un canone che non comprendeva alternative. Il romanzo era
necessariamente flusso, necessariamente rottura, era necessariamente esoterico. C' da dire che i
francesi stessi si sono tenuti distantissimi da questa radicalit. Il periodo dello sperimentalismo, vissuto
in Italia in modo talmente integralista, ha dato molto, ma molto ha tolto. Ha dato in termini
performatici: ha spinto la parola nel XX secolo, ha aperto strade di collegamento con la poesia, ha
annullato le unit di tempo, di spazio e di luogo. Ma ha tolto la necessit di avere un lettore, di
confrontarsi con la sfida della comprensibilit nel meccanismo della comunicazione letteraria. In
questo sistema si era autori di serie A solo se non si avevano lettori. La letteratura era cibo per iniziati,
per critici sacerdotali, per gente che capisce. Il lettore non esisteva: esistevano il romanzo
sull'incapacit di scrivere romanzi, la pagina omeopatica, altissima, stilosissima, distillatissima. A
margine di questo canone  sopravvissuta, con nessuna dignit letteraria riconosciuta, se non da
pochissimi, la scrittura di genere che appariva peggiore solo perch ignorata dalla critica, ma che, nei
suoi esiti migliori, non era peggiore affatto.
L'ultima generazione di autori italiani di genere  quella che ha saputo liberarsi dal
complesso di inferiorit e ha riproposto la necessit di avere un lettore senza l'obbligo di fargli da
schiavo. Ha provato, spesso con ottimi risultati, a ricostruire quel flusso costante, direi quel circolo
virtuoso, che si impegna a produrre storie scritte bene per molti lettori. Certo non sempre ci riesce: il
pericolo della necessit dettata dal mercato, e non da una reale spinta creativa,  comunque dietro
l'angolo. Chi crede che l'unico modo di fare letteratura in questo momento in Italia sia produrre
gialli sbaglia esattamente come chi pensava, e pensa tuttora, che non si debbano fare. E mi riferisco a
quei critici che, ancora oggi, affermano che il giallo italiano avrebbe ucciso il romanzo. Simili
affermazioni sono sopravvivenze di una misura assolutamente inadatta a stabilire la portata
dell'attualit, e rivelano che i motivi reali della crisi dell'Italia letteraria non sono stati dovuti tanto
all'assenza di creativit, quanto di opportunit, e soprattutto all'inadeguatezza e, troppo spesso,
all'ingenerosit della critica.
Quella che possiamo definire una Nouvelle vague di autori italiani di genere  ispirata da un
principio di assoluta continuit con una tradizione che, seppur ignorata, ha continuato a esistere. Ci
che per comodit continueremo a chiamare giallo italiano ha dunque caratteristiche affatto particolari,
ma inserite in una precisa tendenza che appare nuova solo perch giovane dal punto di vista del
riconoscimento critico.
Per avventurarsi nella variegata vicenda della letteratura di genere in Italia vorrei allora tentare
un percorso di lettura. Un breve e parziale elenco che ha lo scopo di stabilire nei fatti la continuit di
cui si  parlato e, soprattutto, di fornire un elenco che possa essere una sorta di viatico storico per una
lettura pi efficace di autori a torto ritenuti frutti spontanei. Un excursus che non ha niente di
esaustivo, ma che pu evidenziare qualche argomento fondamentale per capire un fenomeno che non 
pi liquidabile solo in termini di letteratura nazionalpopolare, e sta avendo crescente successo in Italia e
all'estero.
Il cappello del prete (1888) di Emilio De Marchi, una storia di provincia e di paese, in un'Italia
giovanissima. La caratteristica del locale, nei casi migliori privo di localismo,  un dato costante,
tuttora importantissimo, in questo sistema letterario. Il paese che ne viene fuori  spesso uno spazio dei
sentimenti, un impasto di locale e globale che senza rifiutare il provincialismo lo colloca
nell'universale di una ragione che lotta contro il rimorso.
La mano tagliata (1912) di Matilde Serao  particolare per come i tanti rimandi a Conan Doyle,
spesso vere e proprie citazioni, siano stati inseriti in un ambito assolutamente italiano, senza cedere a
concessioni che non siano di programma: un ritrovamento, un mistero e la sua risoluzione attraverso la
ragione.
Canne al vento (1913) di Grazia Deledda propone un innesto fra la grande tradizione europea,
russa in particolare, e uno specifico geografico come quello della Barbagia, anche se forse ha pi
legami, per lo meno letterariamente, con Dostoevskij che con la nascente scrittura di genere italiana.
Il banchiere assassinato (1935) di Augusto De Angelis  la prima avventura di un personaggio,
il commissario De Vincenzi, al quale solo l'ottusit di una certa critica ha impedito di assurgere alle
vette rappresentative di Maigret.
Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1946) di Carlo Emilio Gadda rappresenta la prima
straordinaria sintesi di un percorso gi lungo.  un giallo ed  italiano nella sua connotazione pi
rappresentativa. Lo specchio di una nazione uscita da una guerra devastante, una nazione fatta di
differenze pi che di consonanze, fatta di lingue e dialetti. Un capolavoro.
Il giorno della civetta (1961) di Leonardo Sciascia che lega l'impegno politico e sociale alla
letteratura di consumo, stabilendo un dato che  sostanziale nell'ambito del giallo italiano: si sceglie
una struttura data come quella del thriller per parlare d'altro, della mafia per esempio.
Traditori di tutti (1966) di Giorgio Scerbanenco, scrittore straordinario riesumato dalle ultime
generazioni come padre spirituale e letterario, raffinatissimo creatore di trame magnifiche. Un maestro.
I racconti del maresciallo (1967) di Mario Soldati, importante per quanto di locale e quotidiano
 riuscito a innestare nella tradizione novellistica alta.
La boutique del mistero (1968) di Dino Buzzati, una vetta, l'esempio di come la grande
letteratura sia il prodotto della convivenza di fattori differenti: il giallo, la tradizione mitteleuropea e
persino il romanzo sperimentale.
Le piste dell'attentato (1974) di Loriano Macchiavelli, ovvero la necessit di usare la letteratura
per raccontare un momento storico particolare del paese, l'impegno critico, un dato prettamente
originale, tutto italiano.
Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco che dopo Gadda d la seconda spallata al luogo
comune che la letteratura di genere debba essere necessariamente di serie B. Le ultime generazioni gli
devono molto, ha dimostrato come un modello che coniugasse buona scrittura e trama fosse possibile
anche in Italia.
Il cane di terracotta (1996) di Andrea Camilleri, l'esito pi eclatante di un processo lungo e
sofferto che  passato direttamente dall'autore al lettore, il mercato ha dovuto adeguarsi. Come Gadda,
Camilleri ha avuto il pregio di porre l'obiettivo sulla questione della lingua, dimostrando che l'Italia ha
la straordinaria specificit di potersi permettere una letteratura nazionale, senza l'obbligo di una lingua
nazionale.
L'isola dell'angelo caduto (1999) di Carlo Lucarelli, tradizionalissimo e innovativo, da qui in
poi sar molto difficile relegare il giallo italiano a categorie certe. Portatore di un insegnamento che 
ormai patrimonio comune: un buon libro non ha genere.
Uno scrittore in un paese di misteri7
Ci sono vari buoni motivi per leggere, o iniziare a leggere, o continuare a leggere i romanzi di
Attilio Veraldi. Il primo di questi buoni motivi potrebbe essere il fatto che, in epoca di revanscismo del
giallo italiano, o noir che dir si voglia, l'autore napoletano  un passaggio ineludibile insieme a
Scerbanenco e Fruttero & Lucentini. Rappresenta cio una punta di quel tridente che ha aperto molte
strade soprattutto alla generazione di autori a cui io sento di appartenere. Il fatto che si tenda a
scordarlo, o che sia quasi scientificamente trascurato, nelle varie, e spesso narcisistiche, celebrazioni
letterarie che riempiono i carnet degli autori pi presenzialisti, significa solo che, come spesso accade,
non si  mai abbastanza generosi con i propri padri.
Un altro motivo che induce a riscoprire Attilio Veraldi riguarda un dato di fatto: ha contribuito a
costruire una grammatica del giallo all'italiana. La qualcosa potrebbe apparire risibile a tutti coloro
che ancora ritenessero il giallo un genere di serie B. Probabilmente costoro insistono in questa
convinzione anche perch non hanno mai letto questo autore. Veraldi  stato di serie A, da subito. Da
subito ha capito di abitare in un paese di misteri, in una citt, Napoli, che poteva valere, come location,
New York o Los Angeles. Da subito ha capito che era tanto pi provinciale mimare realt sconosciute,
piuttosto che dichiararsi esplicitamente provinciale.
Quando si legge Veraldi, ma non solo lui, si ha la sensazione di percepire, e molto spesso si
percepisce, la semplice e immutabile complessit della societ in cui viviamo: l'assurdit del male, che,
in una connotazione laica, tende a illuminare l'incapacit del bene; il cursus honorum di una classe
politica sempre pi cinica del cittadino; l'abominevole sicumera di una borghesia che si finge portatrice
di autorevolezza morale, anche a costo di scendere a patti col diavolo.
Viviamo in un paese di misteri. Viviamo in un paese in cui la superficie  solo una pallida
immagine di quanto si muove nel profondo. E viviamo in una nazione-non nazione. Veraldi l'aveva
gi capito. Poco prima che ci considerassimo troppo arrivati per comprendere le ragioni
dell'immigrazione, lui ci descrive, in L'amica degli amici, un'America piena di Al, Sal, Frankie e
Tony. Emigrati italiani. Di quelli che, arrivati in America, avevano scoperto due cose. Primo: quelle
famose strade non solo non erano lastricate d'oro, ma non erano lastricate affatto. Secondo: sarebbe
toccato a loro lastricarle. N pi e n meno di quello che potrebbe dire un albanese o un nigeriano
sbarcato in quest'Italia promossa al rango di Eldorado dalla globalizzazione catodica e non solo.  un
romanzo molto particolare L'amica degli amici, un romanzo americano. Pi vicino ai Sopranos che a
Puzo. Il romanzo di un'America che non si pu raccontare se non attraverso l'occhio italianissimo, o
dovrei dire napoletanissimo, del commissario Corrado Apicella. Personaggio che si rifiuta di svolgere il
suo compito di traghettatore in un universo altro e, attraverso questo rifiuto, anzi proprio in virt di
questo rifiuto, ci aiuta a capire che nella differenza e solo nella coscienza della differenza sta la
possibilit di coesistenza.
Credo che i grandi scrittori servano a questo: a indicarci le vie della comunicazione piuttosto
che quelle del silenzio. Apicella col suo ruolo fortemente identitario, d l'idea di essere disponibile
all'ascolto. Appare cio come un personaggio che non ha bisogno di dimostrare alcunch proprio per
questo, perch vive l'altro, e l'altrove, con grande, umile, curiosit. Ne L'amica degli amici non
troverete mai niente di scontato, niente di pittoresco: New York  New York, semplicemente un altro
posto, sorprendentemente grande, sovraffollato, multicolore. E a chi dicesse ad Apicella che  il posto
pi bello del mondo, lui risponderebbe che per stabilire ci il mondo bisognerebbe vederlo tutto, a lui,
ad Apicella basta pensare al golfo di Napoli per sentirsi meglio.
Proprio quando ci racconta le differenze la penna di Veraldi d il suo meglio. E Dominick
Diobene, che  uno dei personaggi chiave di questo straordinario romanzo, di differenze se ne intende a
tal punto che raccontando di s e dei suoi studi in Italia dice: L'Italia allora stava vivendo un
miracolo, s'era riscattata dalla sconfitta, era nella NATO, e io ero il primo figlio di un figlio d'Italia in
America, che andava a studiare l [in Italia] e diventava dottore. Dottore in Italia, per non qua in
America. Qua non ne fanno dottori, qua fanno solo professionisti8. E tra il dottore e il professionista in
Italia c' una questione ancora aperta che chiss se si chiuder mai.
7 Una prima stesura di questo capitolo  qui presentato in una versione riveduta   stata
pubblicata in A. Veraldi, L'amica degli amici, Avagliano, Roma 2003.
8 A. Veraldi, L'amica degli amici cit., p.30.
Anche le ombre uccidono
Fred Vargas  la dimostrazione di quanto sottilmente complesso sia, in letteratura e non solo, il
raggiungimento della semplicit. Di lei si  diffusa una sorta di leggenda aurea secondo la quale
sarebbe schiva, spartana, irraggiungibile e poco mondana. Si racconta che non ami la letteratura di
genere, specialmente se declinata al femminile, e che abbia un'allergia assoluta per le storie
tecnologiche e tecnicistiche. Nell'ambiente editoriale perci la chiamano l'anti-Cornwell, proprio per
dire che in una storia di Fred Vargas troverete l'enigma, ma non l'enigmistica; l'ambiente ma non
l'ambientazione; la meccanica ma non il meccanismo. Tutto quello che agli americani appare come
europeismo, come un proclama dell'autonomia del genere rispetto alla griglia, in Fred Vargas c'.
Eppure nelle sue storie tutto pare in perfetto ordine: il mistero, l'omicidio, l'indagine, le false piste. Ma
fra le pieghe di storie ortodosse si nasconde la sua sottile devianza. Innanzitutto il perenne dissidio tra
la storia e la Storia, dissidio che si sostanzia nella constatazione che quando si usa la maiuscola  per
raccontare i potenti, mentre quando si usa la minuscola si stanno raccontando vicende apparentemente
minime ma che, come scintille, possono contribuire ad alimentare l'incendio della nostra memoria
collettiva. Ecco le vicende di Fred Vargas, scienziata cartesiana, ma anche storica, sono schegge di una
vicenda precedente che, seppure non raccontata, presiede a tutte le altre. L'autrice Fred Vargas e il suo
personaggio principale il commissario Adamsberg si incontrano costantemente sul terreno della
coscienza di s. Lui spalatore di nuvole conscio di essere anni luce distante dall'investigatore che
dispensa consolazione e sicurezze, lei scrittrice di genere conscia di non volersi piegare allo statuto
che vede nella soluzione del mistero un momento di catarsi.
Nei boschi eterni rappresenta il paradigma pi riuscito per la decrittazione della complessa
semplicit di Fred Vargas. Qui pi che mai Adamsberg subisce la vicenda terribile che deve dipanare;
qui pi che mai la Storia incide e marchia a fuoco; qui pi che mai la mente deve giocare a rimpiattino
col mistero. Fred Vargas  un caso atipico anche dal punto di vista della potenza espressiva della sua
narrativa. Capita infatti, specialmente ai romanzi seriali, che nel tempo perdano l'energia delle prime
storie cadendo in una forma standardizzata e ripetitiva. Fred Vargas, come un buon vino, invece
migliora, e Nei boschi eterni  un romanzo sorprendente persino per i lettori che conoscono nei dettagli
le pi segrete e profonde pieghe del complesso carattere del commissario Adamsberg. I suoi lettori ci
trovano, enfatizzato, il livello a cui si sono abituati e i neofiti possono scoprire una scrittrice
sorprendente e pirotecnica, che non cade mai nello spettacolo fine a se stesso. Tutti allo stesso modo si
divertono nell'accezione nobile e antitelevisiva del termine. Questo perch l'autrice si  guardata bene
dall'adagiarsi sul luogo comune che essa stessa ha creato, e lancia il nostro commissario, umano troppo
umano, in una vicenda che abita e agisce nel paranormale: un fantasma omicida, l'inquietudine di un
caso che ne richiama un altro in un abisso di orrore. Il topos della casa dei fantasmi qui  declinato
alla Vargas, e cio con un sano distacco entomologico. Ogni storia ne genera un'altra; ma che legami
ci potranno mai essere tra una suora omicida, anima inappagata e vagante, e il caso irrisolto di
un'infermiera che ha ucciso i suoi pazienti? Il passato remoto e il passato prossimo si sfiorano e
diventano uno metafora dell'altro. E quasi non si capisce fino a che punto Adamsberg non riesca o non
voglia risolvere il caso. Ma di questa soluzione non si sente l'urgenza, anzi pi si va avanti con la
lettura pi ci si preoccupa del fatto che ci si avvicina alla fine; e qui sta, io credo, uno dei motivi del
suo crescente successo. Sullo sfondo di una Francia esoterica fatta di antiche tradizioni di caccia, di
trattati secenteschi sulla vita eterna e di ombre che infestano le soffitte, Vargas riesce a coniugare
perfettamente l'avventura e la scrittura, con una prosa fluente che si adatta come un guanto al lettore e
procede con il ritmo di un classico contemporaneo.
Il primogenito dei Maudet9
Pensate a Fritz Lang, 1931, M - Il mostro di Dsseldorf. Nella scena clou Peter Lorre  di
spalle, sul suo cappotto, segnata col gesso, campeggia una M. Quello  un eroe terribile, un mostro
appunto, che si porta addosso il peso della colpa, che sente dentro di s il tarlo che lo consuma, ma non
pu certo contravvenire alla sua natura di assassino. Ha un volto da ermafrodita in un corpo flaccido.
Nello sguardo febbrile, nel tremore del labbro, tuttavia resta anonimo, finch la macchina da presa non
inquadra quella lettera M che ha segnata sulla spalla.
Vent'anni dopo, galleggiando sulla superficie amniotica e luminescente di una piscina, il
cadavere di Joe Gillis inizia a raccontare la sua vicenda in Sunset Boulevard (in Italia, Viale del
Tramonto) di Billy Wilder.  un inizio totale, nell'incerto oscillante. L'uomo, William Holden, bello e
squattrinato, si presenta di spalle col volto verso l'acqua. Intorno a lui lo spazio geometrico, eppure
sfumatissimo, della vasca.  il 1950.
Il mostro di Dsseldorf e Joe Gillis sono, fatte le debite differenze, il nonno e il padre
cinematografici di Michel Maudet il protagonista de L'An des Ferchaux (in Italia Lo sciacallo) girato
nel 1963 da Jean-Pierre Melville.
Tratto da un romanzo minore di Georges Simenon con lo stesso titolo, L'An des Ferchaux 
un paradigma; l'esempio di come si possa mondare un'opera letteraria e trasportarla in una pellicola
che le si sovrappone, distanziandosene senza per tradirla. Il romanzo e il film sono completamente
diversi e per questo sostanzialmente uguali. Perch come Simenon aveva costruito il suo personaggio
principale nella tradizione letteraria dei Tartufi, cos Melville lo trascina nelle sue parentele
cinematografiche. Da qui il nonno Lang e il padre Wilder.
Ma iniziamo da capo. La storia racconta il rapporto tra un ricco faccendiere, Dieudonn
Ferchaux, che deve sfuggire a inchieste sul suo torbido passato, e il suo ambiguo segretario Michel
Maudet. Tutto qui. La trama  questa. Il segreto che unisce questi due uomini  la loro assoluta
contiguit, come se fossero due facce della stessa persona. A differenza delle coppie letterarie e
cinematografiche che si rispettino, Ferchaux e Maudet sono assolutamente identici, sanno farsi molto
male, ma sono allo stesso tempo uniti da una genetica che li allaccia indissolubilmente. L'uno conosce
l'altro attraverso se stesso. Questo  quanto ha raccontato Simenon, questo  quanto ha filmato
Melville.
Michel Maudet  un pugile fallito e un amante fallimentare, un uomo senza qualit se non la
sfrenata ambizione. Un mostro, nell'accezione pi psichiatrica del termine: a-morale, ma non
immorale, infarcito di una certa provocatoria impudicizia, sexy e caldo a un tempo, come pu esserlo
un gigolo. Ferchaux  potente persino nella sconfitta, tutto frana intorno a lui ma ancora d ordini e
dispone. Quando gli consigliano di lasciare la Francia per evitare l'arresto deve trovare un
segretario-guardia del corpo, e trova Michel Maudet, cio se stesso trent'anni prima. Ora, guardando
quell'uomo troppo dimesso per essere modesto, il vecchio capisce che il viaggio che deve portarlo in
salvo sar il suo ultimo viaggio. Questo  quanto racconta Simenon, questo  quanto filma Melville.
Eppure Michel scritto e Michel filmato per essere cos vicini devono essere distanti. Tanto
molieriano, essenzialmente tragico nella sua ambizione trattenuta, il primo; quanto espressionista nel
peso dei gesti e dei simboli il secondo. Simenon aveva insistito sul ct angelico, strumento del
contrappasso dell'arcangelo Michel. Melville insiste invece sul versante torbido, maledetto, maudit, di
Maudet.
Infatti Melville ce lo introduce di spalle, con le braccia aperte sulle corde di un ring luminoso e
oscillante, come una piscina, in un ambiente fumoso e sfumato, e con due M stampate sulla schiena.
Come era capitato al nonno mostro tedesco, questo mostro francese ha un contrassegno che lo connota,
anzi due; e come era capitato al padre Joe, questo squattrinato parla di s dandoci le spalle. Ma anche il
vecchio tonante, nella prima inquadratura che lo riguarda, ci viene presentato di spalle. Infatti in
Ferchaux dobbiamo vedere solo la fine di Maudet e in Maudet l'origine di Ferchaux. D'ora in poi, da
quando cio entrambi si volteranno e si guarderanno negli occhi, e scopriranno, insieme a noi, di avere
le facce di Jean-Paul Belmondo e Charles Vanel, il film diventer una storia di seduzione, matrimonio,
separazione.
L'An des Ferchaux  una storia d'amore per se stessi. Nello sguardo molle di
Belmondo-Maudet, nelle sue camicie aperte sul petto glabro, nelle sue labbra tumide c' pi
autoerotismo che erotismo. Mentre, nel consapevole passaggio da padrone a servo di Vanel-Ferchaux,
c' pi nostalgia per quello che si  stati, e ora non si  pi, che pulsione sessuale. Tuttavia
Maudet-Belmondo e Ferchaux-Vanel sono una coppia esclusiva. Tassonomicamente omosessuale:
dividono le camere d'albergo e l'intimit quotidiana. Dividono la sostanza della vita a due. Per il sesso
ci sono le donne satelliti, passaggi, necessit fisiologiche. Danzatrici e avventuriere per il primo,
schiave nere, imperatrici-serve, per il secondo. Cos quando Maudet prende la decisione di seguire
Ferchaux, quella decisione non pu in alcun modo comprendere la donna che ritiene di essere amata da
lui; anzi la sua stessa esistenza potrebbe mettere in pericolo la riuscita del progetto. Perci,
semplicemente, in una scena agghiacciante, l'abbandona seduta in un bar, fiduciosa di vederlo ritornare
di l a poco. In quel momento Melville e Simenon si toccano come non mai: in quella coscienza che
noi, spettatori o lettori, abbiamo e che al personaggio, su carta e su pellicola, manca. Perch noi
sappiamo con assoluta certezza che l'uomo, atteso dalla donna, non ritorner pi. Da qui in poi,
liberandolo da ulteriori orpelli, Melville spoglia il romanzo dalla Storia per limitarlo alla sua storia
Per questo possiamo dire che il protagonista di L' An des Ferchaux sono due. Un Giano
bifronte, un mostro doppio, una doppia M. Il vecchio  soprattutto un criminale che non  mai stato
assicurato alla giustizia, uno che ostenta l'apparenza di una bonomia senile, ma che  capace di gesti
estremi. Il giovane  uno squattrinato mantenuto, che non esita a usare il proprio corpo come un'arma
d'offesa, uno smilzo aggressivo e nervosissimo. Maudet ha perso il glamour del doppio petto, del suo
padre americano, ma non il pelo sullo stomaco. Cos come Ferchaux ha perso la consistenza anonima
del suo nonno tedesco, ma non la sua, pericolosissima, tendenza bipolare.
Fino alla fine, quando, scambiate definitivamente le parti, maudit Maudet, togliendosi la
maschera per rivelare il suo vero volto del tutto identico a quello di Ferchaux morente, ha tradito i
complici sostituendo la valigia dei soldi con una identica, che contiene quella stessa vestaglia da pugile
su cui campeggiano le due M che avevamo visto all'inizio del film.
Il romanzo di Simenon prende spunto da una vicenda reale, ma diventa una storia solo quando
scatta la coscienza che la realt non  interessante da raccontare se non  innervata nella finzione.
Anche Melville pensa che l'unica strada per essere realistici sia quella di procedere per rarefazioni: il
ring/piscina, la Parigi notturna, la New York appena accennata, l'esotismo appena schizzato del rifugio
finale. Tutto concorre a santificare la performance di questo gigantesco personaggio uno e bino.
Ne scaturisce un film ostentatamente povero, con un'allure teatrale, geneticamente francese,
tradizionale eppure modernissimo, immortale come certi pezzi di design. Tanto moderno da anticipare
l'assetto asciutto e radicalissimo dei film del Dogma, dove avrebbe funzionato perfettamente quel
pubblico dell'incontro di boxe, che Melville ha immerso nell'oscurit assorbente del teatro di posa
vuoto. O il locale dove la cameriera nera balla al ritmo della musica del juke-box.
Tanto moderno da avere almeno un figlio legittimo. Pensate ai titoli di testa sfocati, muti, di
Raging Bull (Toro scatenato) del 1980. Scorsese organizza l'inquadratura come schermata dalle corde
elastiche del ring. L, in quell'immagine imprigionata, in una solitudine sconsolata, ottusa, tremenda,
nel paradiso infernale dei pugili, si scalda Jake La Motta. Non pi di spalle, tuttavia anonimo.
Marchiato da se stesso, in un bianco e nero espressionista, come il bisnonno tedesco. Annaspante
dentro la vasca/ring come il nonno americano. Distante dall'obiettivo, del tutto immerso nel suo mondo
estremo, autistico, di uomo senza qualit se non un pugno micidiale, come il padre francese.
9 Una prima stesura di questo capitolo  qui presentato in una versione riveduta   stata
pubblicata in Jean-Pierre Melville, a cura di M. Gervasini e E. Martini, Il Castoro, Milano 2008.
Le tante storie di una storia di genere
Giancarlo De Cataldo ha trovato la pietra filosofale dello scrittore, ma  stato un ritrovamento
non certo casuale o fortunato. Come sempre accade agli alchimisti esperti il risultato  sempre il frutto
di tenacia, esperienza, mestiere. Anche un po' di fortuna certo, ma sempre in seconda battuta, dopo che
la materia  stata abbondantemente lavorata.
Che oggetto , narrativamente parlando, per esempio uno dei suoi libri pi riusciti, I Traditori?
 un romanzo di cappa e spada risorgimentale? Una vicenda storica elaborata come un noir? Un
omaggio alla grande letteratura di intrattenimento? Il punto di vista aristocraticamente popolare di
una storia che ci riguarda molto da vicino?  tutto questo.  Hugo col turbo, come ridurre I
miserabili alla polpa: capitoli brevi, trama avvincente, pletora di personaggi. Per avere un'idea chiara
da dove attinga il suo fascino il Risorgimento raccontato da De Cataldo basta applicare al romanzo
contemporaneo quell'assunto che Giuseppe Verdi proclam a proposito della sua visione dell'arte:
Tornate all'antico e sar un progresso! Prendersi la responsabilit di essere scrittore senza se e
senza ma non  roba da poco, e il lettore lo capisce al volo. Capisce cio che nella casa di quello
scrittore c' una stanza accogliente dove l'ospite pu sentirsi assistito, ma non invaso. Qui lo scrittore
ha un apparato straordinario da mettere in gioco. Eppure alla fine il risultato  di una stupefacente
semplicit. Il che qualifica l'autore, lo scrittore, preminentemente come colui che per scrivere ha molto
letto e, perci, come colui che quando scrive fa agire la naturale grammatica del lettore.
Dentro I Traditori ci si sente accolti come in un hotel a cinque stelle, nella hall spaziosa c' la
trama a darci le chiavi della stanza. Una trama che non racconteremo perch  importante e perch non
vogliamo certo favorire la pigrizia del lettore, che finge poi di aver letto l'intero romanzo. Basta dire
che l'eroe, il motore, Lorenzo di Vallelaura, entra in scena subito, come ne L'ussaro sul tetto.  un
giovane aristocratico, un classico, un archetipo, lo immaginiamo di bell'aspetto e piuttosto giovane.
Perch questa  una storia di giovani, una vicenda di ragazzi cresciuti in fretta per urgenza, perch la
Storia li ha messi di fronte a un bivio: accettare l'oscurit di una generazione adulta, immobile,
oscurantista o prendere in mano la propria Storia e farla agire con la tenerezza e la goffaggine dell'et
acerba. Un secolo dopo si sarebbero chiamati hippies. Da questo punto di vista il nostro Risorgimento,
che  a tutti gli effetti la nascita di una nazione, appare come un giro di valzer, un azzardo vissuto con
l'entusiasmo irruente dell'adolescenza. Sono giovani Garibaldi e Cavour,  giovane, e magrissimo,
Francesco II di Borbone  un giovane adulto, col cipiglio perenne del secchione, Giuseppe Mazzini. Il
mondo salvato dai ragazzini, avrebbe commentato Elsa Morante. Ragazzi dispersi nel mondo
conosciuto, con Londra a rappresentare l'asilo inviolabile, lo spazio di ogni garanzia: a Londra  stato
accolto Foscolo e, poco tempo dopo, gli accattoni Verlaine e Rimbaud; a Londra era stato pubblicato
nel 1848 il Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels. E da Londra arriva lo scioglimento
dell'intreccio infernale de I tre moschettieri.
Da questo cambio di prospettiva anagrafico si procede verso una vicenda tutta giocata sul
rapporto tra ragione e sentimento, il che fa de I Traditori il territorio fertile di un senso del romantico
vicinissimo al suo nucleo primario: quello di mettere in moto i sensi attraverso il cervello. Abbiamo la
tendenza a considerare il romanticismo come un apparato di cascami e luoghi comuni, ed  probabile
che parte di questo pregiudizio dipenda dal pessimo uso che  stato fatto di quel patrimonio quando la
nazione che siamo diventati, volenti o nolenti, ha dovuto formalizzare, rendere adulto, quel materiale
vivo e acerbo. De Cataldo parte da prima, da quando cio, quello che, per uno strano pudore patrio,
abbiamo ricacciato in un angolo buio della nostra storia, era invece la scintilla di un pensiero nuovo, di
un salto nel vuoto, di un'idea abbozzata e non ancora formalizzata, ma straordinariamente viva. La
vitalit delle origini appunto, che si trascina appresso la morte dell'assodato. Non essendo uno storico,
ma un narratore, De Cataldo, mischia le carte, inventa personaggi: Tozzi, Matranga, Calabrotto. E li
butta nella mischia dei documenti, impara linguaggi e senso per farli agire con coloro che crediamo di
conoscere da sempre: Orsini, Ricasoli, Crispi. Il risultato  che gli uni ricevono credibilit dagli altri. E
che nelle pieghe della nostra nazione in travaglio, direi quasi una gravidanza a rischio, quei mali che
crediamo di poter leggere con le lenti distorcenti dei poverissimi, smemorati, tempi attuali, erano gi l.
Eravamo noi, inderogabilmente, prima che l'Italia esistesse. L'Italia si stava facendo. Per gli italiani c'
ancora tempo adesso.
Poe nel suo e nel nostro tempo
Nella vita, breve, di Edgar Allan Poe, c' una specie di metafora, forse addirittura una
premonizione dei due secoli a venire. Egli  uomo ottocentesco, in tutto; nasce con l'Ottocento. Proprio
nell'anno della sua nascita il 1809 in Germania viene pubblicato il primo romanzo veramente moderno
della storia della letteratura: Le affinit elettive di Goethe; nello stesso anno Alessandro Manzoni
pubblica Urania. Nel 1832, anno di pubblicazione del primo racconto ufficiale di Edgar Allan Poe,
Metzengerstein, vede le stampe Il colonnello Chabert di Balzac. Questo esercizio, apparentemente
pedante di sistemazione serve per chiarire che Poe , innanzitutto, autore inossidabile. Se voi chiedeste
in giro notizie de Il colonnello Chabert pochi vi saprebbero rispondere; e nessuno, ci scommetto, ha
mai saputo che prima di farsi cattolico osservante e di scrivere I promessi sposi, un giovane scamiciato
Manzoni scriveva operette pagane come Urania; eppure tutti sanno chi  Edgar Allan Poe e tutti sanno
dei suoi racconti. O meglio, credono di saperlo. Diventato una griffe del maledettismo e tirato per la
giacca a rappresentare, se non a profetizzare, la letteratura mainstream, noir, hard boiled, ecc. Poe
come Che Guevara ha finito per diventare un'icona. E come tutte le icone ha il dovere dell'immagine e
non del contenuto. L'immagine  presto detta: vita breve, quarant'anni in tutto; orfano, Allan  il
cognome dell'uomo a cui sar dato, bambino, in affidamento; alcolizzato e troppo povero o troppo
provinciale per permettersi il laudano, che impazzava a Parigi; vagabondo e senza pace tra New York a
Baltimora, per sfuggire ai creditori o semplicemente alla sua inquietudine. E poi per concludere una
morte misteriosa, dieci giorni prima del secondo matrimonio. Ce n' abbastanza per rappresentare
generazioni su generazioni di lettori possibili, specialmente adolescenti. Poe , e resta, a tutti gli effetti
una delle tappe obbligate della formazione delle giovani generazioni di tutte le latitudini e di tutti i
tempi. E qui entra in gioco il contenuto. Non  gratuita la fama di Poe, egli rappresenta, come Henry
James, come Thomas Stearns Eliot, il volto internazionale della letteratura americana proprio per via
dei contenuti, in tempi non sospetti, prima cio che l'editoria di quel paese diventasse tanto potente da
imporre griffe vuote. E ci  tanto vero quanto il fatto che, nonostante tutto ci che si crede di sapere,
Poe, James, Eliot, non vengono quasi mai rubricati nel novero della letteratura americana, ma europea.
Un po' come si fa fatica a pensare che Per un pugno di dollari sia un film italiano e non americano.
Eppure  proprio questo corto circuito che ha decretato il successo planetario di Poe. A leggere il suo
epistolario si capisce quanto fosse impaziente non tanto di raggiungere la fama quanto di chiudere i
conti con la dipendenza da altri, che sempre l'ha perseguitato. Poe  di quegli autori naturali per via
della loro capacit di formulare sintesi. Poeticamente  un gotico inglese che abita in Germania,
qualcosa al centro tra Novalis e Blake, ma  Poe. Narrativamente  un divoratore di Mary Shelley.
Inoltre frequenta gli ambienti giornalistici, che sono gli unici a garantirgli un minimo di paga e unisce,
per forza di cose, la letteratura alta con la cronaca terribile dei bassifondi newyorkesi. Ha guardato i
suoi tempi, la nascita di una nazione, gli albori della sindrome metropolitana. Ha descritto non le
inquietudini dell'uomo moderno, come, banalmente, piace dire ad alcuni lettori superficiali, ma le
inquietudini dell'uomo. Punto. Certo a ragionare di doppio, di forza del male, di senso di colpa, di
semplice orrore quotidiano, ci si sono messi in tanti, ma capita in letteratura che a qualcuno spetti il
compito di donare all'umanit la sintesi suprema, il paradigma dal quale non si pu prescindere. Come
 capitato a Poe. Quando nel 1886 Robert Louis Stevenson, europeo, pubblica Lo strano caso del
dottor Jekyll e del signor Hyde, lo fa specificando che si tratta di un racconto alla Poe. E cos ci che
 stato preso  stato restituito. Come con tutti i grandi si pu procedere alla sintesi della sintesi. Dal
peso di questo omaggio si capisce quanto imponente sia l'apporto di Poe a una visione che possiamo
ormai definire classica del fare letteratura. Non c' altro da aggiungere; di letteratura si pu discutere
solo in base alla sua durata, si diventa classici quando si rimane. E Poe  rimasto, rimane e rimarr.
Radici
Sardegna anche noir
Ogni volta giuro di non farlo e ogni volta disattendo al mio giuramento. Sto parlando di
smettere di trattare la Sardegna come un caso letterario a parte e, di conseguenza, finire per farlo
proprio in virt di questo diktat. Che la Sardegna sia un'isola lo dice la geografia e che sia piuttosto
distante dal continente anche. Almeno dal punto di vista logistico non ci sono dubbi in merito. Che la
Sardegna sia un'isola letterariamente parlando  invece pi difficile da dimostrare. Non perch non ci
sia uno specifico sardo nel mercato editoriale attuale, quanto perch bisognerebbe stabilire fino a che
punto non si tratti piuttosto di un fenomeno eterodiretto.
Da un po' di anni nelle librerie italiane ha fatto notare massicciamente la sua presenza un
drappello molto agguerrito di autori sardi. Qualcuno ha immediatamente gridato al miracolo. I pi
informati hanno indicato come punto di partenza la crescita dell'editoria locale, specialmente l'exploit
glocal della casa editrice Il Maestrale di Nuoro; altri, pi cautamente, l'hanno rubricato come una
moda passeggera; altri ancora hanno pensato di storicizzarlo in fieri, constatando che ci che oggi 
evidente ha covato sotto la cenere per qualche decennio.
Tutte posizioni accettabili, che spaziando dalla felicit all'invidia, dalla seriosit al sarcasmo,
evidenziano comunque quanto questo fenomeno sia diventato ormai numericamente, e per buona parte
anche qualitativamente, rilevante. Non c' casa editrice che non voglia il suo autore sardo in catalogo.
Come sempre accade, dei fenomeni si tende a discutere la superficie prima che la sostanza cosicch,
colte alla sprovvista, le accademie locali hanno preferito per anni limitare la scrittura sarda, o la
scrittura in Sardegna  il distinguo ha un senso profondo , a un fuoco di paglia generato da occhiuti
intellettuali troppo continentalizzati, ma destinato a spegnersi immediatamente.
Noi abbiamo generato,  bene ricordarlo sempre, una classe di accademici che, a parte rare
eccezioni, ha ritenuto il Nobel alla Deledda una fortunatissima, quanto immeritata, congiuntura. E
questo perch si pensava, e in molti corridoi universitari sardi si pensa ancora, che una scrittura dalla
Sardegna al mondo fosse una possibilit altamente improbabile.  vero che storicamente dall'interno
dell'isola si  prestato il destro a chi concepiva una letteratura di imitazione piuttosto che un prodotto
autoctono, ma  anche vero che in letteratura  sempre piuttosto ardito riuscire a parlare di autonomia.
Per fortuna quando si fa questo mestiere si dipende da qualcuno che dipende a sua volta da qualche
altro. Cosicch risulta spesso pi provinciale cercare di smarcarsi dall'ovvia colleganza che lega i
partecipanti alla tavola della scrittura, piuttosto che ammetterne l'ineluttabilit.
Altra cosa  per cercare di definire un ambito per la scrittura contemporanea in Sardegna. 
scrittura internazionale?  noir? La risposta a entrambe le domande  tendenzialmente s. 
internazionale, come abbiamo detto, nell'accezione di non subire il complesso del figlio cadetto che
deve sempre giustificare le sue azioni;  noir nell'accezione pi tecnica del termine, e cio scrittura di
inquietudine, dove il diktat : affascinare, tenere desta l'attenzione e avere qualcosa da dire.
Esattamente come accadeva a poeti e raccontatori estemporanei da cui molti di noi, scrittori e sardi,
provengono. A differenza di quanto la vulgata trasmetta, anche la capostipite Deledda, madre della
forma romanzo in Sardegna, volontariamente, se non programmaticamente, profuse dosi massicce di
letteratura di genere nei suoi romanzi, fino a sfiorare, se non ad abitare il feuilleton.
Ma  nel contemporaneo che la saldatura tra l'analisi antropologica e la scrittura cosiddetta di
genere trova un esito noir in Sardegna. Le caratteristiche ci sono tutte: si fa parte di un'isola, quindi di
un microcosmo di sopravvivenze, e ci si  formati ascoltando le narrazioni di epiche sanguinarie. Si sta
quindi su quel bilico tra ponderabile e imponderabile, che se non permette il positivismo catartico del
genere giallo enigmistico  che Camilleri ha pi volte definito pudicamente sciarada  tuttavia permette
di raccontare vicende dove la domanda principale non  tanto chi  stato? bens perch l'ha fatto?
Ogni letteratura cresce in base alla particolare chimica che sviluppa con il territorio e con
l'immaginario che lo nutre.
A dare il via cronologicamente a questa rinascita sarda iniziano Giulio Angioni e Salvatore
Mannuzzu: l'anno  il 1988, con L'oro di Fraus e Procedura. Storia di ordinaria malamministrazione il
primo e di straordinaria autoanalisi il secondo, entrambi i romanzi, diversissimi, si muovono
nell'ambito dell'indagine poliziesca. Pi collegato a Sciascia Angioni e, forse, a Buzzati o Drrenmatt
Mannuzzu, hanno avuto il merito di concepire due vicende insieme locali e internazionali e di fondare
quel paradigma che apre la via della scrittura di genere anche a Sergio Atzeni, che accede al romanzo
a chiave solo nel 1991 con Il figlio di Bakunn, e al sottoscritto che pubblica Ferro Recente nel 1992.
A sistemare le date si evitano pertanto facili agiografie e si concepisce una contemporaneit di
azione che specifica quanto di atmosferico attraversasse quell'affacciarsi al mondo di una letteratura
che aveva avuto splendidi, solitari campioni, Salvatore Satta e Giuseppe Dess in testa, ma non un
movimento organico o almeno diffuso. Tra l'88 e il '92 dunque i giochi sono fatti, il dado  tratto.
Quattro romanzi che sistemano il carico e aggiustano il tiro. Tradizionali e contemporanei senza
soluzione di continuit. Il presente raccontato attraverso la coscienza della propria inattualit; la ricerca
di se stessi attraverso una crisi diretta come toccare la carne viva di una ferita; la storia di un uomo
senza che l'uomo appaia mai; un frammento di arcaico dentro al cinismo contemporaneo. Sono i
territori dentro ai quali questa scuola apparente, questo millantato rinascimento, si  mosso e si muove.
In linea di massima la vicenda editoriale della scrittura in Sardegna fino ai giorni nostri non ha
disatteso tali coordinate, ne ha semmai organizzato i sistemi, oscillando tra il sapore locale e la ricerca
di modelli metropolitani; tra la strada impervia, qualche volta sterile, del mistilinguismo, e quella, a
rischio di provincialismo, del metropolitano d'accatto. Dietro un angolo c' il folk, dietro l'altro c' il
patetico periferico. La strada maestra ha condotto dritta verso l'innesto tra l'estremamente arcaico e
l'estremamente contemporaneo.
Nella cronologia del noir sardo si inserisce con prepotenza, nel 1995, un potentissimo
romanzo di vendetta senza redenzione che Maria Giacobbe, da Nuoro, intitola Gli arcipelaghi. Tre anni
dopo un giovanissimo Francesco Abate, da Cagliari, esce invece con un romanzo di ordinaria vita
cittadina dal titolo Mister Dabolina.  la seconda fase, ma gi si sono assodati i poli, gli estremi
dell'elastico, attraverso il quale si estende la partecipazione sarda al banchetto della scrittura che la si
voglia o meno considerare soltanto di genere. La storia che sembra tradizionale di Maria Giacobbe e
quella apparentemente metropolitana di Abate, sanciscono lo spazio di attivit e in qualche modo
chiariscono che la sintesi tra le spinte locali, rurali e quelle esterne, cittadine, sono la linfa stessa del
percorso che, coscientemente o meno, si sta compiendo. Da questo punto, se si esclude la geniale
sintesi costituita da Bellas mariposas di Sergio Atzeni del 1996, le due strade non si incontreranno mai
se non nel territorio del noir.
Salvatore Niffoi esordisce poi ufficialmente nel 1999, con un romanzo, mai eguagliato, Il
viaggio degli inganni, che rappresenta uno degli esiti pi strutturati ed efficaci di una grammatica
apparentemente fanciulla ma di fatto gi matura. Sono del 2000 i promettenti Diavoli di Nurai e
Fulas, rispettivamente di Flavio Soriga e di Luciano Marrocu, il primo votato a sperimentalismi
linguistici non sempre completamente metabolizzati, il secondo sull'onda dell'impasto tradizionale e
senza sorprese come un buon cibo casalingo.
Del 2001  lo straordinario debutto editoriale di uno scrittore, Giorgio Todde, che molto aveva
scritto e nulla, fino ad allora, pubblicato. Lo stato delle anime  un romanzo esplicitamente poliziesco
ed esplicitamente un esercizio di stile, accattivante e scritto benissimo, come dovrebbe essere sempre e
purtroppo sempre non . Del 2004 Creaturine di Alberto Capitta abbraccia in tutto e per tutto la strada
della scrittura come dispositivo da sfruttare sino alle estreme conseguenze. Mentre Gianluca Floris, con
La preda del 2006, tenta la strada del mainstream, assumendo il rischio di infilarsi nel ginepraio del
luogo comune.  la stagione in cui la divaricazione sostanziale fra autori rurali e autori cittadini si
sviluppa, soprattutto grazie al crescente successo di pubblico, in una tendenza etnocentrica. L'apice e la
crisi del sistema, come sempre accade, coincidono perfettamente.
Il 2007 segna l'ingresso di uno scrittore complesso e documentato che costruisce una storia
ampia e ricca di spunti: Alessandro De Roma, che scrive Vita e morte di Ludovico Lauter.
Sono passati non pi di quindici anni dall'inizio della rinascita grazie al duumvirato
Mannuzzu-Angioni e gi si pu parlare di una generazione affrancata.
Discorso a parte, ma non troppo, merita il percorso di Giovanni Maria Bellu che con L'uomo
che volle essere Pern del 2008 si innerva in una tradizione parallela, quella della docufiction, che
ha il suo padre tradizionale nella figura straordinaria di Peppino Fiori, che da Sonetula del '60 a Il
venditore del '95, aveva percorso la strada di mescolare in un unico sapidissimo composto la storia,
l'attualit e la fiction.
La salute di un fenomeno  per quanto, continuamente, nuove prefiche si alternino al suo
capezzale  si stabilisce anche dalla capacit di generare esperienze nuove. Il biennio 2008-2009 ha
visto la pubblicazione di almeno quattro autori notevoli: Michela Murgia, Wilson Saba, Giovanni
Carta, Elias Mandreu. Narratrice assoluta la prima con Accabadora ha guardato il baratro del
coloristico locale senza mai nemmeno sfiorarlo; sarcastico, cinico e coltissimo il secondo in Giorni
migliori racconta una storia sagace e stralunata; volenteroso, entusiasta e dotatissimo sul piano della
scrittura il terzo pubblica Il rumore dell'acqua, del ferro nel fieno e del giunco che stringe. Ho lasciato
per ultimi gli Elias Mandreu, che sono un esperimento ben riuscito di autore collettivo e rappresentano
in qualche modo l'esito definito e, sostanzialmente, sintetico del percorso ventennale che ho cercato, a
grandi linee, di descrivere. Nel loro fluviale romanzo d'esordio hanno costruito una storia
perfettamente innestata nel ceppo di una forma diventata ormai tradizionale per acclamazione. Il
romanzo si intitola, ovviamente, Nero riflesso.
Il debito materno
Il romanzo in Sardegna comincia con Grazia Deledda. Senza di lei esistono altre cose, esiste un
altro pensiero, esiste un altro modo di scrivere, ma non esiste un'idea, una concezione della Sardegna
all'interno della narrativa e viceversa. Certo, Enrico Costa aveva scritto delle cose straordinarie sotto
molti aspetti. Il muto di Gallura rimane dal mio punto di vista uno dei romanzi pi belli di quel
periodo. Ma Enrico Costa era un autore troppo spinto verso ci che potrei definire giustificazionismo
o anche promozione turistica. Grazia Deledda non ha questo problema.  un'autrice importante
perch probabilmente  la prima autrice affrancata dal desiderio di assomigliare a categorie altre.  una
scrittrice autodidatta, che impara scrivendo e leggendo. Le sue prove sono difformi, quanto pi diventa
matura, tanto pi l'intreccio si fa complesso e la scrittura diventa sapiente  un autrice a crescere;
che si pone continuamente dei problemi rispetto alla sua contemporaneit e sempre li risolve partendo
dal nucleo che conosce, quello pi importante per lei.
La sua revisione manzoniana del romanzo in Sardegna le fa ricoprire un ruolo per me di
fondamentale importanza. E credo sia l'importanza che dovrebbe avere per ogni autore sardo. Grazia
Deledda sta alla narrativa sarda, o fatta in Sardegna, o con argomento sardo, esattamente come
Manzoni sta alla narrativa italiana, nel senso che ha saputo dare vita a un prodotto che  insieme
filosofia e linguaggio. Non  solamente una storia, non  solamente un romanzo, ma il frutto di due
spinte potentemente concatenate: da un lato il bisogno di usare la propria materia, quella che si
conosce bene, radicata in profondit, dall'altro il volerla inserire in una forma che non  solo italiana o
europea, ma  addirittura internazionale.
Deledda  stata capace di mutuare molto dalle sue letture, di autori russi o francesi; era una
lettrice compulsiva e questo si vede in tutto ci che ha scritto. Ha saputo per anche essere attenta allo
spirito del suo tempo e soprattutto alle sue radici, nel bene e nel male, nel rifiuto e nell'accettazione. In
questo senso  veramente il prototipo di intellettuale nuorese, quindi, di intellettuale che ha un rapporto
biunivoco con la sua origine, di amore e d'odio contemporaneamente. Un rapporto che  sempre
inizialmente di rimozione critica, salvo poi diventare nel tempo quasi di adesione nostalgica. Anche lei
fa parte di quella categoria di intellettuali che ha capito meglio il suo mondo spostandosi, andando via,
guardandolo da un altro punto di vista. Fa parte di quegli intellettuali che grazie alla distanza hanno
saputo sviluppare una vicinanza reale; e non sono rimasti prigionieri di un esilio volontario. Nel suo
caso  anzi vero il contrario:  stata lei a essere esiliata in qualche modo dai nuoresi.
Esistono varie teorie intorno al rapporto tra Grassiedda e Nuoro. Da una parte si dice che ai
nuoresi non piacesse perch scandalosamente aveva scritto qualcosa che invece andava, secondo la
cultura del posto, soltanto ricordato. Perch la memoria non andava profanata con la scrittura. Altri
invece pensano che il suo rapporto con i nuoresi sia stato e sia un banale sintomo della sindrome
cittadina, che  quella dell'invidia. Io propendo per la seconda teoria La prima mi sembra troppo
complessa e troppo colta; inoltre chiunque si sia esposto al di fuori delle mura, non solo in letteratura
ma in vari campi, capisce il disagio che si prova nel non considerarsi e non essere considerati mai
rappresentativi. Il nuorese aveva sempre problemi a riconoscersi nella rappresentazione della Deledda,
intanto perch a piacere  sempre una rappresentazione controllata e non una autonoma. E poi perch si
offendevano tanto quelli di cui lei parlava, quanto quelli di cui non parlava, anzi forse quelli di cui non
parlava si offendevano di pi.
Sotto molti aspetti Grazia Deledda  un sistema e le dobbiamo moltissimo come autori
contemporanei. Intanto le dobbiamo l'affrancamento da un percorso che sarebbe stato altrimenti
segnato da altri. Io per esempio ho imparato da lei che si pu parlare realisticamente della propria
carne, e fare in modo che quella propriet tanto privata diventi in qualche modo condivisa, diventi
una propriet del lettore, non pi solo dello scrittore. L'ho imparato da lei come l'ho imparato da
tantissimi altri autori;  la funzione generale della buona scrittura e dei buoni romanzi. Ho imparato da
lei che esiste un orgoglio controllato a prescindere dai posti e dall'idea che la gente si fa di te; che
quanto pi l'intellettuale  condiviso, tanto meno  intellettuale, tanto meno  pericoloso, a Nuoro pi
che altrove. Mi spaventa l'idea dell'eccessiva approvazione. C' sempre qualche trucco dietro l'angolo
quando cominci a diventare estremamente condiviso e approvato, c' sempre del provincialismo, della
connivenza. La mia generazione di autori ha imparato in qualche modo da Grazia Deledda a essere
europea, abbiamo imparato a percepirci come lei in un contesto internazionale. Lo abbiamo fatto anche
tramite autori apparentemente antideleddiani come Salvatore Satta ? che antideleddiano non era
affatto ?, come Dess che con la Deledda ha dovuto fare i conti e come Atzeni che ha mutuato dalla
Deledda l'idea della geografia fantastica di una Sardegna che  reale e irreale, contemporaneamente
abitata da personaggi che ci sono solo in quanto resi corporei dagli altri, da quello che gli altri hanno da
dire di loro.
Io, come sardo che ha girato il mondo, Grassiedda l'ho trovata sempre dappertutto. E non
possiamo non fare i conti con la sua riconoscibilit, perch nel bene o nel male la percezione di
Sardegna che esiste in posti remoti della terra, esiste grazie a questa donnina nuorese che nel 1926 ha
vinto il Nobel e ha fatto esplodere la sua terra nell'universo. Quindi, pu anche darci fastidio, ma in
alcune situazioni l'unica idea di Sardegna  mutuata dalla letteratura e soprattutto  mutuata dalla sua
letteratura. Non ci sono dubbi. E per questo non  discutibile che abbia saputo dare vita a un sistema di
rappresentazione ormai accettato. Certo in Sardegna, che  territorio d'accademia, si fa a gara per
stabilire chi  il pi bravo, chi ha iniziato, come se fosse un problema aerobico quasi. Se ci si limitasse
a constatare empiricamente i risultati, in termini di performance, non credo ci sarebbe gara, non credo
sia nemmeno proponibile nessun tipo di agone rispetto a questo problema. Grazia Deledda resta la
prima. Perch neanche i suoi detrattori possono fare a meno di lei.
La mia Deledda personale  poi un autore vicino soprattutto per la furia di voler raccontare,
per il bisogno quasi biologico di esprimersi attraverso la scrittura. Questo tipo di impeto, questo tipo di
desiderio l'ho letto in lei e in qualche modo l'ho scoperto in me. La sua difficolt di considerarsi in
concorrenza con qualcun altro, il misto di presunzione e di umilt, credo sia una lezione tra le pi
importanti. Si affronta la scrittura solo a patto di considerarsi scrittori nel senso pieno del termine, di
avere un rapporto talmente assoluto con la realt da pensare di potercela fare nonostante tutto, anzi da
pensare di poter essere i migliori, e contemporaneamente restando abbastanza modesti da sapere che
senza l'ascolto, senza l'osservazione, senza la lettura, senza un rapporto preciso con il lettore non si
pu fare lo scrittore. Dentro la sua biografia c' questo impeto straordinario, che  veramente nuorese,
silenzioso per tenacissimo, inscalfibile, imbattibile.
Grazia Deledda ha mantenuto per affetti tremendi, non  passata addosso a tutto per la scrittura
ma ha preso decisioni forti per riuscire a essere quello che lei aveva pensato di dover essere. E questo
mi sembra straordinario e mi pare che si veda in tutte le cose che ha scritto, anche nelle meno riuscite.
Mi sembra che in lei ci sia l'orizzonte della scrittura vera, quella non fine a se stessa, non colonizzata;
con alterni risultati certamente, ma credo che valga per chiunque abbia la forza di scrivere davvero.
Fortunatamente si continua a scrivere perch non si  mai del tutto fieri, mai del tutto contenti di quello
che si  scritto in precedenza.
Grazia Deledda  nostra madre da un punto di vista letterario, senza dubbio.  persino madre di
Salvatore Satta e di Bustianu. Lei incarna quella meravigliosa caratteristica di provinciale di lusso, che
noi riusciamo a esprimere da questa periferia non silenziosa. Anche oggi, nel contemporaneo, da questo
angolo di mondo si riesce ancora a esprimere un'energia, un potere che ha reso importante l'attuale
stagione letteraria sarda. Deledda ha seminato bene perch le sue piante continuano a fruttificare, si
modificano e finalmente hanno raggiunto lo stato di maturazione, dopo un lavoro che  stato molto pi
lungo di quanto non si creda.
Gli scrittori sono corpi sensibili che vivono col progresso, non sono funghi che spuntano
all'improvviso nella notte. Essere scrittore significa stabilire a prescindere qual  la propria genetica,
dove si va a parare e soprattutto da dove si proviene. Grassiedda  per gli scrittori sardi una certezza
e un fastidio, esattamente come l'identit, n pi n meno. La felicit di sapere da dove si proviene ma
il fastidio di doverci fare continuamente i conti, perch di questo siamo fatti. E ci ricorda che la nostra
identit letteraria  inscindibile dalla nostra identit geografica. Rimaniamo sardi dappertutto e
dobbiamo alla Sardegna pi di quanto la Sardegna debba a noi, a prescindere da quanto ritengano
scrittori o pseudo scrittori che ritengono di non avere debiti. Io, invece, credo che questi debiti ci siano
e vadano allegramente pagati.
Ricordarsi parte
Pi si legge Atzeni, pi ci si imbatte nella frustrazione di dover ammettere che non esiste un
concetto di nuovo che non si porti dietro, o dentro, la maledizione del vecchio. I reduci de Il quinto
passo  l'addio per esempio si convincono che l'impulso verso un nuovo a venire basti gi ad
assaporare quella novit presunta, ma sono costretti ad ammettere che  un entusiasmo di brevissima
durata, come l'illusione. Cinque passi appena, che il veleno del serpente d a chi pensa di poter
sopravvivere al suo morso. Il morso della natura  tale che, proprio quando si promette il cambiamento,
si sta coltivando il cognito (su connottu), quasi per una sorta di genetica della povert e
dell'inconsistenza umana.
Sergio Atzeni  uno scrittore straordinariamente generoso, ama i suoi personaggi fino al punto
da vezzeggiarli nonostante la loro povert morale e intellettuale (mischinetti). La sua Cagliari  come
una zattera della Medusa, dove reduci di presunti tempi migliori vivono in costante confronto col
vecchio che li sovrasta. Indigenti e preveggenti si aggirano nella citt vecchia come turisti di se stessi.
Vengono da quartieri senz'anima e fanno spedizioni verso il nucleo originario: Castello, Bastione,
piazza Yenne. Sono piccoli rivoluzionari senza un vero progetto se non quello di trovare uno sbocco,
qualunque sia, alla loro tremenda sete d'illusioni. Come archeologi testardi a cui manchi l'alfabeto per
interpretare una lingua. Vecchio e tradizione non appartengono alla stessa categoria del pensiero. Ma si
tratta di una sfumatura  per palati fini: nei personaggi di Atzeni l'impellenza di vivere sovrasta il
bisogno d'analisi.
E in questo c' molto del bivio in cui, come sardi, sempre ci troviamo: se di una cosa non si
parla, di fatto non esiste. Se di scorie nucleari e di regioni pattumiera non se ne parla, non esistono. Se
di abusi edilizi e cementificazione delle coste non se ne parla, non esistono. Se di degrado e
sperequazione sociale non se ne parla, non esistono. Per la Sardegna esistono solo i balentes. Esistono
anche i pochi metri quadri di coste smeraldate e tutto il campionario di nani e ballerine che li affollano.
Esiste quello di cui si parla volentieri. Cos il nuovo parrebbe imbastire illusioni, magari
cementificazione non oltre due chilometri dalle coste, ma subito, cinque passi appena, ecco che gli
assetti si sistemano. Gattopardescamente tutto cambia se niente cambia, ai padroncini vecchi si
sostituiscono i nuovi. Illusione, entusiasmo, realt, delusione, fine, addio. Il Dna della Sardegna,
dell'Italia, dell'Europa, insomma. Qualcosa che ha a che fare con l'orgoglio come categoria presunta:
abbastanza da vedere le alternative, non abbastanza da portarle fino in fondo. Uno scrittore come
Atzeni pu dirla lunga sui tempi che stiamo vivendo. Oggi che ci gloriamo di aver generato un nuovo
corso, oggi che parliamo senza vergogna di rinascimento con la presunzione di chi ritiene possibile
poter giudicare i propri tempi. Le nuove stagioni, i rinascimenti hanno il difetto che bisogna viverli e
non si pu giudicarli. Sergio Atzeni ha avuto l'accortezza, il buon gusto, la genialit di raccontare
storie senza la presunzione della Storia. Ci ha mostrato personaggi viventi senza giudicare le loro vite.
E per questo a mio parere  uno scrittore immortale. Cos pu succedere che, ad anni dalla scomparsa,
Sergio Atzeni appaia di gran lunga pi lucido di molti autori che ritengono di essergli sopravvissuti.
Ma non voglio celebrarlo. Non c' celebrazione che non porti con s l'illusione di potersi permettere
parole in vece dello scomparso celebrato, disattendendo al suo statuto di scrittore. Perch Sergio Atzeni
in voce non pu pi parlare, neanche per contrastare immaginifiche esegesi sulla sua opera; ma come
scrittore parla tutt'ora e parla ora. E contraddice in ogni sua riga chi afferma di poter aprire la porta
blindata della sua scrittura.
A quale leggerezza fa riferimento, per esempio, nel suo ultimo romanzo? La domanda  ardua,
la risposta pure. Perch Passavamo sulla terra leggeri  un auspicio pi che un'affermazione. Dunque
la leggerezza di cui si parla potrebbe essere l'espressione della volatilit del racconto in una societ che
ha costruito proprio sul racconto, sul fiato e sull'orecchio, la propria memoria. La Storia pesante 
storia di civilt pesanti, si scrive incisa sulla pietra dei conquistatori, ha codici certi perch  la Storia
dei forti. Quella che racconta Atzeni  un'altra storia, un'altra memoria: leggera appunto. Ma
infinitamente poetica. Una poesia che salva e raffina il racconto sino al nucleo. Perci andare sulla terra
leggeri  esattamente andare su ogni terreno leggeri. La leggerezza della memoria del singolo  la
capacit di sollevarsi e farsi memoria di tutti. Il materiale grezzo spremuto nel torchio della poesia si
trasforma in una storia talmente leggera da diventare non una storia, ma la Storia. La presunzione di
pesantezza d risposte, la meravigliosa leggerezza fa domande. Cos Passavamo sulla terra leggeri 
un romanzo di domande. Con quale voce si racconta? A chi si racconta? E perch mai dovremmo
assumerci la responsabilit di raccontare? Circondati dalla materia grezza per palati grossolani del
folklore di massa, quello che Atzeni ha da raccontare sulla Sardegna sembra quasi risibile, leggero
appunto. Sembra che ci voglia far abbandonare la nostra unicit. E allora la domanda : una civilt 
grande perch unica o diventa grande quando riesce a includere rinunciando alla propria unicit? La
politica balneare del tutto compreso, delle coste offese, del cemento selvaggio, dell'occupazione
militare, pare aver gi risposto per tutti i sardi. Pare aver chiarito che nella retorica delle civilt la
Sardegna ha un posto solo in quanto civilt scomparsa. Mentre nel campo del folklorismo la Sardegna
pare avere un surplus di memorie inutili: in fondo basterebbero una mastruca e un po' di vento. Atzeni
propone un'altra via, la via sopravvivente del custode del focolare. Passavamo sulla terra leggeri  la
storia dell'ultimo dei mohicani che ha la maledizione di una memoria da trasmettere. Dappertutto
intorno a lui impazza la sagra dell'oblio: il mirto per turisti, la cena dai pastori, la gita in fuoristrada dai
banditi, i balli sul palco in piazza. Ma lui, l'ultimo dei raccontatori, soffia con dolcezza sul cumulo di
sterpi che dovrebbe nutrire la fiamma di una memoria pi complessa. Leggera e complessa come una
trina. Qualcosa di cui andare fieri senza paure, che ci permetta di sorvolare quello che siamo per
affermare che nel racconto, e nella vita, non  importante quello che si racconta, ma come lo si
racconta. Nel paese dell'oblio si pu nascere dal nulla, nel paese della leggerezza quello che sei  una
trama tra le migliaia che compongono la trina.  un orgoglio a ritroso; l'orgoglio di far parte, non
quello di essere a parte. Non c' nessuna consolazione nella solitudine e l'orgoglio dei solitari  solo
la paura di capire. Chiedetelo all'ultimo dei raccontatori, al ragazzo che ha dovuto accumulare trame su
trame, al piccolo Omero sardo, fra tutti gli omeri del Mediterraneo. Lui vi risponder che passare sulla
terra leggeri significa certo rischiare di passare non visti, ma significa soprattutto correre questo rischio
in nome della tolleranza. Vi dir che ci vuole qualcuno a soffiare sulla fiammella per impedire che si
spenga. Vi dir che questo compito spetta allo scrittore o al poeta se vuole difendere la memoria contro
il folklore. Vi dir di soffiare leggermente, molto leggermente per non uccidere (stutare) la fiamma.
Io amo Sergio Atzeni, scrittore morto annegato a 46 anni, perch non ha avuto bisogno di
viverlo per poter descrivere l'abisso silenzioso in cui  stata scaraventata la Sardegna in questi anni di
colonizzazione del non-pensiero, della identitariet, del servilismo acritico. Anni in cui siamo per
diventati i primi fornitori nazionali di veline brune. Belle e mariposas.
Bustianu, Satta, Deledda e l'Atene sarda
 assai difficile stabilire in tempi brevi la portata di un autore. E quando si dice portata, si dice
la sua capacit di sopravvivere ai tempi che gli sono stati assegnati. A differenza di quanto si pensi la
gittata di una vita letteraria non  mai a corto raggio. A un autore, non dovrebbe bastare essere amato,
addirittura compreso, in vita. Qualche volta, paradossalmente, proprio quel consenso  il primo metro
del breve percorso verso l'oblio.
Per fortuna Bustianu era varie cose contemporaneamente: un letterato, un avvocato, un
paradigma. Un letterato contemporaneo, ma non moderno. Un avvocato stupefacente. Un paradigma
perfetto. Paradossalmente, quanto pi ci si allontana dall'idea della letteratura, tanto pi la figura di
quest'uomo straordinario, nell'accezione eroica del termine, ci diventa chiara. Gli accademici si sono
occupati, spesso mal volentieri, della vicenda letteraria di Bustianu, perch pensano di avere un
compito non documentario, bens peroratorio. Pensano che il punto non sia descrivere la scrittura di
Bustianu, quanto dimostrarne la competenza. Ora Sebastiano Satta  un autore competentissimo, se c'
una sua caratteristica che non va dimostrata  quella. Sa versificare, sa accentare, sa sintetizzare come
altri mai. Col pastrano carducciano ha una voce tonante, con punte di dolenza davvero toccanti, sa
offrire neologismi, costruire metafore, aizzare gli animi.  insomma un poeta del luogo troppo
intelligente e formato per essere un poeta locale. Ma, appunto, troppo contemporaneo per essere
moderno.
Rimbaud l'aveva detto bisogna essere assolutamente moderni, cio abbastanza esperti del
passato per non rischiare di essere attuali. E Bustianu  senza dubbio stato un poeta attuale; l'immensa
fortuna nuorese che la sua produzione letteraria ha avuto fin da subito ne  la prova. Non  tuttavia un
poeta moderno, perch chi voglia trovare oggi i motivi primi della sua poesia, scoprirebbe che tutto
quanto egli aveva fatto in salsa barbaricina era gi stato abbondantemente elaborato altrove: il che non
 un difetto di per s, ma riduce drasticamente quella gittata cui accennavo all'inizio del mio intervento.
Per spiegarmi meglio prover a considerare Bustianu in rapporto a un suo contemporaneo come
Peppino Mereu. Imparagonabili, dir qualcuno. E infatti non intendo paragonarli, ma posizionarli in un
ambiente dato e in un luogo dato. Lo strepitoso talento di Mereu consiste innanzitutto nell'incontinenza
patologica. Ha una lingua, un concetto e si pone tutti i limiti funambolici di un poeta tecnicissimo,
partendo dal proprio assoluto specifico. Mereu non ha un problema di lingua nazionale nel poetare. N
vive quell'ambiguit, tutta nuorese, di essere locale ma con l'inquietudine di voler sempre andare
altrove. Ci che Mereu risolve organicamente, Bustianu lo risolve alla nuorese, occhieggiando
contemporaneamente il carro della poesia nazionale senza salirci, e di quella locale senza esercitarla.
Ne viene fuori una sorta di oggetto terzo, che sta a Carducci e al carduccianesimo alla lettera, come la
pittura di Antonio Ballero stava a Pellizza da Volpedo. O la scultura di Francesco Ciusa alla Secessione
viennese. Mereu si disinteressa di Carducci totalmente perch  un poeta moderno, che non capisce
nemmeno cosa voglia dire contemporaneo. Ora il fatto che entrambi siano al palo rispetto
all'argomento fama, induce a spiegare che lo sono per vie diametralmente opposte. Il primo perch
l'accademia non  riuscita a dimostrare una effettiva emancipazione dalla sua matrice; il secondo
perch relegato tra i parenti poveri, ritenendo il sardo un handicap, piuttosto che un benefit. Rimettere a
posto questi frutti del provincialismo attivo  assai dura. Oggi il nostro pi grande poeta  un cosiddetto
poeta dialettale e il nostro pi grande intellettuale  relegato al ruolo di poeta locale.
Ho scritto tre romanzi e vari racconti con Bustianu come protagonista, ed  come dire che ci ho
lavorato insieme. Per farlo ho letto gran parte dei saggi sul suo conto e tutte le sue opere. Ho cercato di
capire fino in fondo per quale straordinario miracolo questo angolo di creato sia diventato cos
indispensabile per spiegarsi le cose del mondo. Per chi non l'avesse capito Nuoro  infatti, a tutti gli
effetti, una capitale letteraria. E se non si parte da questa constatazione, peraltro assai documentabile,
non si pu comprendere quanto poco enfatica sia stata quella stagione che  stata rubricata sotto il
nome di Atene sarda, quando essere dentro ai fenomeni significava avere la capacit di definirli.
Oggi abbiamo assai poco da definire; abbiamo alle spalle un problema di autocommiserazione
intellettuale e una pochezza elaborativa davvero deprimente. L'Atene sarda era il prodotto barrosu di
gente che sapeva molto bene quello che faceva e dove voleva arrivare. Noi l'abbiamo rinchiusa
nell'angolo della scaramuccia di campanile. E abbiamo prodotto un'accademia che preferisce
esercitarsi a ridimensionare piuttosto che studiare e analizzare i processi senza giudicarli. Di fatto le
universit in Sardegna non dovrebbero fare altro che concentrarsi sulla potenza di fuoco di questo
momento  che ancora oggi produce scrittura ed elaborazione  invece di esercitare il proprio
inveterato provincialismo esponendo come trofei le proprie sconfitte.
Perch, se Bustianu  stato un poeta imperfetto,  stato invece un sardo, un nuorese, perfetto.
Quanto irritante ci parve, e ci pare, la figura della Deledda; quanto accidiosa, ci parve, e ci pare, quella
di Salvatore Satta, tanto meravigliosamente consona ci apparve e ci appare quella di Bustianu.
Rappresenta l'unico specchio in cui ci piace rifletterci, proprio perch abbiamo consapevolezza del
fatto che nella triade aurea sia stato il pi carente dal punto di vista dell'elaborazione formale, ma senza
dubbio il pi rappresentativo dal punto di vista antropologico. Il successo planetario della Deledda ci
sconcerta, fino al cinismo di affermare che ha ricevuto un Nobel che sarebbe andato pi
opportunamente ad altri. L'algida perfezione di Salvatore Satta ci irrita, perch ci rivela un potenziale
metaforico in cui sembriamo non controllare pi le nostre ossessioni. Bustianu va bene:  dolce e
fanfarone, brulleri e malinconico, aristocratico e rustico, ha l'imprinting del prototipo nuorese cresciuto
a pane e rituali.  stato allevato dal prototipo della matriarca/schiava locale. Ha prodotto se stesso:
l'opera pi importante di Bustianu  di fatto Bustianu stesso. La sua funzione nel mansionario
dell'Atene sarda  quella dell'intellettuale incoronato, del nuorese per acclamazione, abile a poetare,
istrione del tribunale, difensore dei deboli, fine raccontatore, politicamente progressista, ma non
estremista. Letterato imperfetto, ma letterariamente perfetto. Pi personaggio che autore, ci raggiunge
da pi parti, ci induce a un ripensamento costante della nostra posizione nel mondo. Quanto  deduttivo
il processo di espansione del linguaggio deleddiano,  invece induttivo quello del linguaggio di
Bustianu. Alla prima non occorre il corpo, per il secondo sono indispensabili al contrario il portamento,
il tono di voce e l'incedere. La prima ha un'esistenza letteraria globale assai pi persistente di quella
locale; Bustianu  immortale nella sua incontestabile nuoresit. A ben vedere Grassiedda e Bustianu
contribuiscono, volenti o nolenti, allo stesso fine: lei a fondare la capitale letteraria, lui a stabilizzarne
le caratteristiche
La letteratura racconta incidenti e l'incidente principale della Deledda fu di ritenersi una
scrittrice di talento anche prima di diventarlo. Ma era la storia tutt'al pi per un romanzo, Grassiedda 
monodirezionata, a lei interessa diventare una scrittrice e basta. Bustianu al contrario  un corpo
mobile, il motore di una societ intera: professionale, politica, artistica e anche letteraria. S'abbocau
esprime un'empatia automatica, il calore avvolgente di un ospite generoso. Con lui si ha l'impressione
di non dover fare anticamera. Con l'altro Satta, Salvatore, quello moderno, si ha l'impressione di
disturbare continuamente. Di distoglierlo dal suo esercizio di scarnificazione. Ecco dispiegati i tre gradi
attraverso i quali si pu declinare per intero quella chimera troppo folklorizzata che  stata, ed ,
l'Atene sarda: concentrazione, affetto, distacco. Che sono le tappe obbligatorie del curriculum vitae di
ogni provinciale che si sia imposto nel mondo. Senza la presunzione di riuscire, la comprensione
dell'altro e la capacit di autoanalisi, il viaggio non ha esito. Al Pietro Catte de Il giorno del giudizio,
per esempio, manca proprio la fase dell'autoanalisi e il tavolo a tre gambe finisce per non reggersi. A
ben guardare proprio dentro a questa disobbedienza consiste la perfida genialit di Salvatore Satta.
L'assioma dell'Atene sarda si stabilizza a patto che il cerchio si chiuda: la presunzione, l'affetto, il
distacco. Pietro Catte presume di farcela (fase deleddiana) si apre al mondo circostante (fase
bustianesca) ma non applica il distacco sufficiente, fallisce cio proprio nella fase sattiana.
Oggi, paradossalmente, siamo fallimentari nelle prime due: orgogliosi a parole e aperti per
folklorismo, ma non abbastanza distaccati da evitare di soffrirne. Il primo contatto pubblico tra le fasi
fondanti avviene gi intorno al 1894 quando Antonio Ballero ha l'ardire di trovare un editore per un
suo romanzo, Don Zua, che aveva scritto gi nel 1886. Prima dell'exploit ufficiale della Deledda
dunque, ma gi troppo tardi perch lei non lo stroncasse senza rimedio. Grassiedda concluse che la
presunzione della storia non corrispondeva in nulla all'esito raggiunto. Bustianu la corregge, e un poco
la rimprovera, stigmatizzando non tanto il contenuto, la materia del contendere, quanto il metodo.
Dimostra di saper esercitare fino in fondo il suo compito di cerimoniere. Ma lei a sua volta gli ricorda
che la scrittura  tutto, scrivere bene  tutto, il resto conta il giusto. Non per Bustianu. E tantomeno per
Salvatore Satta, che ha lo snobismo del talentuoso a dispetto di se stesso. Per il nostro prototipo
nuorese gi quella prima crisi dimostrava che il passaggio successivo sarebbe stato quello che portava
dall'Atene sarda all'Atene nuorese, e di l alla Nuoro ateniese. Nel compito sapienziale che gli era
toccato in sorte, aveva capito che qualcuno avrebbe messo il dito nella piaga. E quel qualcuno, guarda
un po' il destino, si chiama Satta anch'esso; troppo raffinato per non sapere di rappresentare
l'espressione stessa dell'apice di quell'Atene sarda che tutti hanno il vezzo di pensare che volesse
stigmatizzare. Insomma, a Nuoro i fenomeni, in quanto tali, non esistono: esiste la letteratura dei
fenomeni. Esiste l'ansia del portatore, o meglio porgitore, di tragedia, che non consiste mai in ci che si
racconta, ma nel fatto che sei tu, e non altri, a farlo. La Nuoro ateniese  una forma letteraria del reale.
Un'entit sottesa. Una costruzione intellettuale, se non altro per il fatto che, percentualmente, Nuoro
resta una delle citt del mondo che pu vantare pi citazioni romanzesche. Una periferia a cui sono
state dedicate pi pagine di moltissimi centri. Vivere in una capitale letteraria formalizza un
atteggiamento che  il fulcro stesso su cui sopravvive il mito di un mito. Ieri, quando era l'Atene sarda,
grazie alla riforma manzoniana della Deledda da Nuoro si era diffusa un'idea della Sardegna che ne
ha ristretto i confini geografici. L'Atene sarda  lo spazio dentro al quale si esprime e si esibisce la
Sardegna-Sardegna, quella che ritengono vera persino i sardi. Ma senza il contributo in loco di
Bustianu, e senza il ribaltamento di Salvatore Satta, quel progetto sarebbe rimasto lettera morta.
Nel 1906 quando viene colpito da paresi, Bustianu deve rinunciare al corpo e, forse per la prima
volta, capisce che, fino ad allora, non era mai stato esattamente un poeta. La morte di Bustianu coincide
con lo scoppio della Grande guerra, che per noi ha significato firmare col sangue il certificato di
residenza in questa nazione. Morto presto, morto addolorato: affettuoso fino in fondo anche quando
non poteva pi parlare.
Il giorno del giudizio
L'ossessione per un romanzo pu generare mostri, oppure senso della realt. Sono uno di quegli
scrittori che ha capito di essere scrittore molto tardi. Anzi, seguendo per un lungo periodo le orme di
Salvatore Satta, ero uno di quelli che millantavano di non voler essere scrittore. Il punto  che questo
sentimento, forse snobismo, non si adattava al romanzo, capolavoro, che egli stesso aveva scritto,
sicch mi parve chiaro che, pi conoscevo e amavo Il giorno del giudizio, pi si manifestava in me la
necessit di stabilire fino a che punto potessi definirmi scrittore. Da sempre per me leggere un romanzo
 stato un esercizio di posizionamento.  stato cio un sistema per capire la mia posizione nel mondo. E
Il giorno del giudizio, che agiva a due passi da dove sono nato, era un sestante incredibile. Non c'
stato nessun momento di quella che si pu definire la mia carriera di scrittore in cui, anche
inconsciamente, non mi sia rapportato a quel romanzo. E non solo perch  magnifico, scritto con una
magia pari forse solo a Faulkner ? altro amore della mia vita ? ma perch dentro quel romanzo c', in
atto, quella che per me si  sempre manifestata come ipotesi. E sarebbe l'idea che un classico
contemporaneo  possibile. Ci aveva gi pensato Il Gattopardo, dir qualche lettore accorto, nella sua
incredibile modernissima anacronia, tanto che ancora oggi i pi distratti lo rubricano tra la narrativa
ottocentesca. Su quale sia invece il tempo de Il giorno del giudizio non ci sono dubbi: il suo tempo 
questo, o forse il suo tempo non  ancora arrivato. Quanto  stabile, rotondamente tradizionale Il
Gattopardo, tanto  scivoloso, contemporaneo, persino classicamente sperimentale Il giorno del
giudizio. E quindi ha senso persino pensare che il suo valore aggiunto sia proprio quello di
rappresentare un classico a venire. Una storia immortale e fluida. Strutturata e mobile. Precisa e
adattabile. Una storia costruita sul perno stesso del principio di classicit: l'essere perfetta per tutti i
tempi. Per questa ragione  il mio gioire e insieme il mio penare: non sono rare le volte in cui detesto
questo gelido giudice prestato alla letteratura, nella sua hybris di raccontare l'irraccontabile, che per
quanto mi riguarda  qualcosa che da nuorese conosco da sempre. E non sono poche le volte in cui
penso con affetto a quel compassato concittadino, che mi ha mostrato un sistema infallibile per fare del
mio personale patrimonio un patrimonio universale. L'unica cosa certa  che nonostante abbia letto
forse una decina di volte Il giorno del giudizio, mi guardo bene dal leggerlo quando sto scrivendo.
Perch a ogni rilettura trovo qualcosa che mi era sfuggita in quella precedente, e mi assale una
frustrazione insanabile, un senso di inutilit e di depressione che mi impedisce di andare avanti; dico a
me stesso che non potr mai raggiungere neanche lontanamente quel livello sublime di sintesi,
quell'asciuttezza profondissima, quella multipolarit d'approccio.
Secondo Satta la forma deve scaturire dal racconto e non viceversa. Quando si ha qualcosa da
raccontare la scrittura trova il suo percorso come una perdita d'acqua che si insinua tra le pareti e
sbocca dove non ti aspetti. Mantenere quel livello di impescrutabilit era quanto per Satta significava
non sapere di essere scrittore, ma esserlo. Scrivere non  il mio mestiere, affermava sapendo di mentire.
E in questa precisa menzogna sussiste tutta la sostanza di questo romanzo che si finge altro, pi
leggibile che raccontabile; fatto per glorificare il lettore e non per solleticarlo con un immaginario
omogeneizzato e predigerito. Nelle pagine sul vino, nel romanzo nel romanzo rappresentato dalla
vicenda di Pietro Catte, nell'andamento etico ed estetico di una scrittura precisissima, s'intravede il
carattere immortale, e nient'affatto locale, di questi Buddenbrook isolani, che aspettano una fine certa
senz'ansia, ma con la serenit dei millenni, con l'esperienza delle cose, col cinismo affettuoso della
conoscenza. In questo remotissimo angolo del mondo, da tutti ignorato fuori che da me, sento che la
pace dei morti non esiste, che i morti sono sciolti da tutti i problemi, meno che da uno, quello di essere
stati vivi10.
10 S. Satta, Il giorno del giudizio, Adelphi, Milano 1979, p. 102.
L'attualit di Gavino Ledda
Ritornare su Padre padrone significa per me ripercorrere una strada che credevo superata.
Quando lo lessi la prima volta ero adolescente, ero borghese, figlio di borghesi, avevo intrapreso il
ginnasio e soprattutto vivevo in Barbagia, in una societ che, a torto o a ragione, si definiva
matriarcale. Dunque, per essere del tutto onesti, a me di quel romanzo allora mancava il presupposto:
ero cresciuto in un ambiente dove a un padre, per quanto padrone, non sarebbe mai stato concesso di
prendere alcun tipo di decisione per la vita dei figli. Funzionava, e sotto certi aspetti funziona, cos: la
prerogativa materna era quella di servire e decidere, quella paterna era di farsi servire e non decidere
nulla. Certo Siligo, dove  nato e cresciuto Gavino Ledda, non  Nuoro, dove  nata e cresciuta la
Deledda. I due territori si differenziano socialmente, culturalmente, spiritualmente. Oltre che, s'intende
geograficamente. Insomma per quanto mi riguarda Padre padrone poteva tranquillamente essere
ambientato in Cile o in Russia. La distanza che la mia cultura, il mio punto di vista, il mio apparato
educativo, frapponevano tra me e quel romanzo era massima. Innanzitutto si trattava di una storia vera.
Nella prima edizione dei Franchi Narratori si diceva chiaramente che niente di quella storia ai limiti
della sopportazione era inventato, ma tutto era vero. Vero il paesaggio, vero lo sguardo sghembo del
padre, vero il livore del piccolo Gavino, vere le botte, vere le minacce. E questo era per me
insopportabile, perch presagivo, ero un lettore compulsivo, che il pregio, la magia, della letteratura
fosse proprio quel sembrare vera, senza esserlo. Chi era stato graziato da una biografia cos letteraria,
non aveva il diritto di fare lo scrittore: questo pensavo. Odiavo Gavino Ledda e la sua storia, perch
non potevo fare altrimenti. Volevo poterlo amare come mi accadeva con Dostoevskji pur detestando il
suo Smerdjakov. Volevo cio che fosse chiara e precisa la linea di demarcazione che si tracciava tra me
lettore e me sardo, tra Gavino Ledda autore e Gavino Ledda personaggio. Era come fossi costretto a
saltare continuamente tra me e me: il sardo, il lettore e il lettore sardo. A casa mia, nella Nuoro degli
anni Settanta, quella storia di ordinaria darwiniana crudelt non sarebbe mai stata possibile. E, a
pensarci bene, non sarebbe stata possibile per il motivo che le donne di casa mia non avrebbero mai
permesso a nessun maschio, per padre che fosse, di fare irruzione in una classe per ritirare da scuola il
figlio di turno. Dalle mie parti l'istruzione era concepita come la scialuppa che ci avrebbe portato via
dalla povert diffusa. Certo, in questo obiettivo, le due esperienze si accomunano; anche in Padre
padrone l'assunto  che la conquista dell'autonomia passa attraverso l'istruzione, ma, e per me
adolescente barbaricino era un ma fondamentale, esisteva una differenza abissale tra procedere alla
conquista in un ambiente ostile o favorevole. Io dunque Padre padrone lo rubricavo come lo sfogo,
neanche tanto discreto, di un giovanotto che voleva togliersi qualche sassolino dalla scarpa. E, devo
confessare, detestavo pi Gavino, personaggio e scrittore, che suo padre, personaggio e padre. Se non
potevo frapporre un diaframma tra quell'esperienza traumatica e chi l'aveva subita, non potevo in
nessun modo ammirarne l'autore che ne era anche la vittima.
Oggi mi sembra di poter razionalizzare in questo modo il mio disagio ai limiti della repulsione
per quel romanzo, ed  una razionalizzazione che dipende dal fatto di averlo riletto da scrittore, di
quelli che non si sentono costretti a dire la verit , ma che devono badare a fare in modo che tutto
quello che scrivono sembri la verit. E in questa razionalizzazione ho trovato Padre padrone pi bello.
Come se mi fossi trovato a percorrere un paesaggio interiore mutato nel senso acquisito pi che nella
sostanza. Siligo resta in una posizione magnifica e quella campagna in cui ha sofferto il piccolo Gavino
 smagliante come allora, ma per lo pi abbandonata. Uno sfondo, una quinta teatrale senza quasi
impatto sulla cultura e sull'economia locale. Il tempo sembrerebbe fermo se non fosse che un malinteso
senso del progresso ha riempito l'abitato di case non finite, o peggio di graziosi villini in stile Costa
Smeralda, come un cancro estetico che ormai si  diffuso in tutta la regione sotto forma di intonaco
spatolato, archetti, colori pastello, finto non finito, rivestimenti di falsa pietra a vista, eccetera. Siligo
oggi , come la maggior parte dei paesi in Sardegna, l'espressione di un limbo sociale e architettonico,
dove l'autentico e il moderno hanno fatto a pugni perch il primo s'ignora e il secondo si sopravvaluta.
Al paese rurale caratterizzato dalla continuit tra abitato e campagna descritto da Gavino Ledda, si 
via via sostituito un agglomerato standard, si direbbe appunto moderno, con le stesse insegne che
omologano ogni luogo di questa nazione e che nei paesi della Sardegna diventano particolarmente
concentrate, particolarmente chiassose, come protesi inadeguate al corpo che dovrebbero assistere.
Nella piazzetta stile Gibellina, su un nastro spiraloide di cemento, con rivestimento in pietra, quasi
nuraghe, quasi muretto a secco, siede il monumento in bronzo a Maria Carta, la cantante, l'attrice, la
donna. Senza dubbio uno dei personaggi pi notevoli che abbia rappresentato la Sardegna nel mondo.
Ora  l raffigurata da una scultura vagamente cimiteriale, in una monumentalit dimessa, come d'altare
postconciliare nelle tante chiese in finto Michelucci che hanno straziato le nostre periferie. Per il resto
il pittoresco, il grazioso e, soprattutto il non finito, impazzano quasi rappresentassero i cardini di una
visione di s imposta dall'alto. E forse parte della mia malcelata simpatia per il padre di Gavino
consisteva nell'idea, gratuita, che impedendo un'istruzione a suo figlio gli togliesse la sofferenza che si
accompagna alla coscienza. Come se quel vecchio sadico ignorante percepisse in qualche angolo
remotissimo del suo cervello la fine del mondo, la fine del suo mondo e volesse risparmiarne il figlio.
Ma sono elucubrazioni posteriori: chiunque osteggia l'istruzione  da bandire, soprattutto perch, con
tutta evidenza, non riesce nemmeno a capire il valore della terra che pesta. Per altri versi, tuttavia, la
condizione attuale della Sardegna  pi simile a quella descritta da Gavino Ledda di quanto mi
piacerebbe ammettere. L'uso arcaico delle campagne, le sacche di analfabetismo di ritorno, la
concessione a localismi estremizzati, l'abbandono scolastico, l'abuso del territorio costiero, la
presunzione di agiatezza, la scomparsa del concetto di bene comune, l'inerzia di una classe politica
asservita, hanno riportato parte di noi, e del nostro territorio, esattamente in quella specie di deriva
arcaicistica che costringeva il padre di Gavino a reagire animalescamente. Siamo prede di una
narrazione consolatoria di noi stessi in cui ogni male  esterno alla nostra volont: dietro ogni sardo
sofferente c' sempre un padre padrone in agguato. Abbiamo coltivato una languorosa passione per il
vittimismo. Come se avessimo fatto un giro di trecentosessanta gradi per ritornare all'ignoranza da cui
eravamo partiti, con la differenza sostanziale che allora dell'ignoranza ci vergognavamo e oggi no.
Rileggere Padre padrone oggi pu essere un'esperienza estraniante, turistica, pu essere cio un modo
per rivedere quei posti nella loro purezza, direi verginit, primigenia. Poi, pu significare constatare
con quanta tenacia siamo tornati al punto di partenza credendo, scioccamente, di esserci, al contrario,
evoluti. Confondiamo l'abbandono col selvaggio, confondiamo l'ignoranza con l'autenticit, mentre
nelle culture forti l'autentico  pieno di contenuti e il selvaggio  custodito da guardiani che hanno una
prospettiva. Rivedere quei territori oggi ci fa capire per quale motivo sotto sotto abbiamo sempre
sentito di assomigliare all'irragionevole, ottuso, irremovibile, padre padrone, piuttosto che al ribelle
Gavino. Perch vedere oggi quei luoghi dove tale ribellione sarebbe avvenuta, la rende una ribellione
senza esito. Una storia talmente vera, talmente impossibile da credere, talmente adattata all'idea folk
del sardo resistenziale, da sembrare inventata: quindi letteratura.
Ossessioni
Lo stupore dell'ovvio11
Ero ossessionato dall'idea di dover scrivere qualcosa, questo racconta di s Raymond Carver:
aveva 18 anni allora, amava lo scrivere ma non sapeva ancora di avere una scrittura. Ci vollero anni
prima che questa pulsione si trasformasse in una tendenza chiara, in un'idea precisa: ... e
all'improvviso tutto gli fu chiaro, cos, citando il suo amatissimo ?echov, Raymond Carver racconta
questa svolta. Senza la presunzione di insegnare, egli ci insegna che uno scrittore  tale solo quando
dimostra una qualche capacit di analizzare, se non quanto ha scritto, i motivi che l'hanno spinto a
scrivere. Un esercizio che attraversa questioni non solo di metodo, quanto di poetica. Il punto, racconta
Carver, non  tanto quello che si scrive, ma perch lo si scrive in quel modo. E qui ?echov: ... e
all'improvviso tutto gli fu chiaro, vale a dire che il senso di quanto si scrive risiede in un preciso
snodo che ha certo a che fare con lo stile, con la sintassi, con l'esperienza, ma, soprattutto, con la
tensione che una storia pu generare. Occorre saper descrivere l'istante di rottura, lo straordinario, ma
non  possibile ottenere ci se non si sa descrivere, pensare, l'ordinario. E l'ordinario si rappresenta
degnamente a patto che si applichi alla propria scrittura quello che Kafka avrebbe chiamato un
violento dominio di s. Dentro a questa citazione sostanziale del suo maestro, Carver, vede la capacit
di mantenere un tono della narrazione sul filo della tensione e, di conseguenza, mantenervi il lettore. Il
genio russo delle scene a tavola gli aveva insegnato quella che lui si spiega come teoria delle
omissioni, volendo specificare quanto, nell'esercizio della tensione, valga ci che si racconta, ma
anche ci che non si racconta affatto. Ora, dal punto di vista di Raymond Carver, saper fare tutto
questo, o non saperlo fare, non  questione di talento. Egli afferma di non conoscere autori che non
abbiano talento, ma di conoscere pochi autori che sappiano ragionare sul proprio talento. Una
discriminante assoluta, che la dice lunga sull'inconsistenza di chi ha visto questo autore come un
minimalista volendo dire sintetico, scarno, asciutto, senza considerarne il peso in termini di
elaborazione e complessit. Raymond Carver  uno scrittore che conosce il peso dell'inquietudine
come dispositivo narrativo. Capisce cio che quanto deve apparire chiaro al lettore  il momento
preciso in cui avviene la svolta pi che la svolta stessa. E lo capisce da lettore prima che da scrittore.
Ogni cosa si gioca nello spazio istantaneo in cui tutto, improvvisamente, diventa chiaro. Come si fa a
mettere in moto una reazione chimica all'interno di una miscela apparentemente inerte, fatta di lettere e
frasi, come la scrittura? Carver, come Kafka, risponde che ci pu accadere solo a patto di saper
governare il senso dell'inquietudine. Perch l'assenza d'inquietudine e quindi l'incapacit di generare
moto, produce inerzia e quindi morte. Persino stilisticamente.
Il traguardo  mettere a fuoco il fulcro stesso del rapporto fra lo scrittore e la sua inquietudine.
Non, moralisticamente, la Verit. Ma, eticamente, la Verosimiglianza. In letteratura mentire non 
peccato. Neanche quando si finge di parlare di s per dare una sorta di credibilit aggiuntiva alla
propria storia.  inquietante parlare con gli scrittori perch nessuno di loro potr garantirvi di
mantenere il vostro segreto.  inquietante la natura stessa dello scrivere e del raccontare perch arriva
all'esperienza tramite il falso/vero piuttosto che tramite il vero/falso.
La letteratura, dunque, ribadisce, fra gli altri, Carver, dovrebbe costantemente rivendicare il
diritto di generare inquietudine. Senza ambiguit, perch passare attraverso il non detto, non  certo
omettere, ma, al contrario, selezionare. E senza trucchi. Hofmannsthal asseriva che in letteratura la
sostanza  tutta nella superficie, sintetizzando un'inquietante sequenza di paradossi che da sempre
determinano, e rendono enzimatico, il fare letterario; fra queste il concetto che la semplicit in
letteratura  complicatissima da raggiungere, mentre non c' niente di pi semplice che scrivere
complicato, appunto. La letteratura, in modo davvero inquietante, tende a ribadire l'ovvio piuttosto
che a stupire, e questo solo perch  pi stupefacente lo stupore dell'ovvio che lo stupore dello
stupefacente.
La letteratura, per Carver, non  vita senza inquietudine, non  un territorio di esercizio
passivo, ma attivo; non un luogo di consolazione, ma di crisi. Ora, i detrattori, in questi tempi spicci,
tagliano dicendo che tutto ci ha a che fare con la pesantezza piuttosto che con la leggerezza. E forse
proprio ignorando, o volendo ignorare, questa sua precisa tendenza, si tende a rubricare Carver nella
lista degli autori semplici. Noi italiani sappiamo molto bene cosa significhi questo luogo comune
quando accostiamo Italo Calvino a un'accezione automatica e fuorviante di leggerezza. Si definisce
immotivatamente minimalista Carver come se si tralasciasse di considerare che il faticoso, in
scrittura, si rappresenta ai massimi livelli nella sua totale assenza. Sarebbe a dire che  artista, scrittore,
solo chi sa nascondere la fatica del suo fare. E Carver, come Calvino, sa risultare lineare, persino
scarno; ha la compostezza di quel tuffatore sempre invaso da un violento dominio di s che a Kafka
sembrava la metafora perfetta dello scrittore. Chi parla di Carver per sanare la propria incapacit di
conquistare la leggerezza e la semplicit senza passare dalla pesantezza e dalla complessit, dal lavoro,
dalla lettura, evidentemente non ha letto neanche Carver. Perch altrimenti capirebbe che, nella linea
dell'inquietudine, egli  fra i pi inquietanti in assoluto dei contemporanei.
Quanto all'attuale egli tende a voler essere moderno,  un narratore che arriva alla poesia. Non
un poeta nato, ma un narratore, un autore di racconti, prestato alla poesia, che lavora sulla frase con
la stessa accortezza di un cesellatore. Egli ha capito che dentro alla capacit di sintesi della grande
poesia sussiste il centro di ogni prospettiva di permanenza. Bisognerebbe scrivere il minimo possibile
di cose attuali su cui non si  ragionato abbastanza risponde la Szymborska a chi le chiede quale sia il
suo rapporto con l'attualit e con questa risposta sacralizza la distanza attraverso la quale ogni arte
tende a diventare immortale. Ci vuole una modesta presunzione, pare spiegare Carver. Avere la
presunzione dei poeti e l'umilt dei narratori. Il patrimonio dei primi e la capacit di spenderlo dei
secondi. Da qui la miscela affatto inimitabile di Carver. Quel fraintendimento che lo trasporta nella
lista degli autori pi superficialmente ritenuti imitabili.
Se si leggono i suoi saggi intorno alla scrittura, si capisce quanto rappresentino precisi resoconti
di quale pignoleria Raymond Carver abbia applicato alle sue storie, lottando costantemente per sanare
ogni debolezza di specificazione, che, secondo Henry James, era l'unico difetto insanabile della
scrittura e dello scrittore.
Mi piace pasticciare con i miei racconti. Preferisco armeggiare attorno a un racconto dopo
averlo scritto e poi armeggiarci di nuovo in seguito, cambiando una cosa qui e una cosa l, piuttosto che
scriverlo la prima volta. La stesura iniziale mi sembra la parte difficile da superare per poi andare
avanti e divertirmi con il racconto. La revisione per me non  un obbligo sgradito  anzi,  una cosa che
mi piace fare. Forse sono per natura pi riflessivo e attento che spontaneo, e qui sta forse il motivo di
questa predilezione.
Raymond Carver vede la sua scrittura come un'unione riuscita, un matrimonio perfetto e
funzionale tra necessit e convenienza. E vede in questo un'ipotesi di immortalit. Da questa
inquietudine si sostanzia il mestiere dello scrivere e se siamo fortunati, tanto come scrittori che come
lettori, finiremo l'ultimo paio di righe di un racconto e resteremo poi seduti un momento o due in
silenzio.
11 Una prima stesura di questo capitolo  qui presentato in una versione riveduta   stata
pubblicata in R. Carver, Il mestiere di scrivere, a cura di W. L. Stull e R. Duranti, Einaudi, Torino
2015.
Sento che potrei tacere benissimo12
Lui, di suo, Antonio Giulio Cesare Vincenzo Maria Delfini, classe 1907, sarebbe stato un tipo
posato, se non che un'infanzia agiata e senza padre, una calvizie precoce, una malinconia di pan di
Spagna e alchermes, un'istruzione autarchica non ho letto i classici non sono andato a scuola... lo
costrinsero a essere poeta, poeta emiliano, e quindi spiccio. Istantaneo e bruciante. Poeta sempre,
persino nel narrare: una maledizione bella e buona. Padano, per l'appunto, e non montano: altra
maledizione. Tutto liscio, aerodinamico e ficcante una volta mi venne voglia di diventare campione
mondiale di scherma... dove gli altri suoi crinuti coetanei: Buzzati, Pavese, Landolfi, Moravia, erano
ruvidi, spigolosi e riflessivi. Lui era sghembo ... perch dovete sapere che io sono mancino e anche
abbastanza snello... dove quegli altri erano dritti come fusi. E indolente ... perch io non sono
niente... dove quegli altri erano rocciosi e fattivi. Nella tassonomia dell'intellettuale italico, infatuato,
per poco, dell'avventura fascista, e poi tornato alle origini solidaristiche della democrazia praticata, egli
rimane fra i pi fulminei e dinamici, e solipsisti, scrittori del dopoguerra. Di quelli cio che, insieme a
Zavattini e Guareschi, quei ragazzi fiammanti col fazzoletto al collo hanno avuto, nonostante la
placida, ostinata e porosa orizzontalit della pianura, un imprinting lunatico, un ingegno bizzarro, uno
stigma sulfureo, un approccio ciclotimico nei confronti della realt.
Nell'Italia postbellica si mettono a punto i motori della ricostruzione, solo che in montagna si
pensa al progresso e in pianura alla velocit. La Fiat fa macchine per tutti; la Scuderia Ferrari, la
Maserati, l'Alfa Romeo fanno macchine velocissime. Da una parte il senso pratico dell'elaborazione,
dall'altra l'impatto fulmineo dell'intuizione. Dalla piemontese Fiat 509, velocit massima 70 chilometri
orari, si poteva guardare il paesaggio nel suo dipanarsi di spazio asciutto, affamato di rinascita; mentre
dall'emiliana MM Tipo 26, 180/200 chilometri orari, il paesaggio si frantumava in una poetica,
sinestetica scia indistinta. Perch si sa | che Anche le ragazze | pi avanzate | scordano per un minuto |
l'alfa romeo... | per vedere il poeta. E qui risiede quella reazione etimologicamente sensazionale che,
dopo aver letto gli scritti di Antonio Delfini, Natalia Ginzburg formalizz in rapidit vertiginosa. Ma
anche quella condizione di sottile sindrome ansiogena; quell'accelerazione costante, quasi
un'istantaneit controllatissima; quella melanconica disillusione, che finir per diventare la sua cifra
stilistica.  un pensare che non riposa mai.  un'immobile ansia irriverente.  un tratto esasperato del
linguaggio che oscilla tra il sussiego e il turpiloquio, tra l'umido e l'asciutto.
Fin dall'inizio, dal preciso momento cio in cui il mestiere dello scrittore non gli pare pi
impraticabile, Antonio Delfini coltiva un pigro senso d'urgenza, gonfio di niente; scrive cio con
l'immobile fibrillazione di un corpo in cui cova la febbre: Malinconia | di una ribellione | che vuol
durare ancora.
Irriverente per genetica, ma obbediente nelle forme. Innamorato di Baudelaire come tutti.
Sintetico ed enigmatico come il De Chirico delle Piazze d'Italia: Duomo torre e casa mia | voglio con
te andar via. In posa e fibrillante come nel migliore Donghi, Antonio anch'esso: chiss quanti
amori. Performatico e Dada. Superficialmente surrealista.
Dentro alla stagione antagonista il poeta Delfini  azzimato e funereo, col passo dondolante del
nullafacente, del perditempo, del biassanot: Je suis un pote flneur et dbauch. L'apprendistato  un
immenso camminare o desiderare di farlo: oh come andare vorrei | tra i deserti del mondo; e potessi
un giorno | camminare da solo. Ma la tensione al vagabondare pare risolversi nei versi,  correre da
fermo, come compete a chi, potendo scegliere tra diventare un campione sportivo o un poeta, ha deciso
per la seconda opzione che, a ben vedere,  l'unica a comprenderle entrambe, perlomeno virtualmente.
Da poeta si pu fingere di correre, ma in corsa non si ha tempo ed estro per la poesia.
Non ci si pu aspettare un progetto a lungo termine da Antonio Delfini, semmai obiettivi
perseguiti con puntiglio. Come quando la sua prosa, siamo nella stagione di Ritorno in citt, e quindi
agli albori degli anni Trenta, sembrerebbe un calco padano da matrice evidentemente baudelairiana. E
Baudelaire, lontano anni luce da lui, era per l'appunto un puntiglio stilistico, un innamoramento non
ricambiato, perch nella testa, e soprattutto nella penna, del poeta modenese, il motivo primo della
spinta stilistica del poeta parigino, sarebbe a dire l'invito al viaggio, non era nient'altro che esercitare,
pigramente, il proprio estro vagabondo supportato da un motore ben oliato. Ecco: Delfini passa col suo
genio cialtronesco sopra ai fenomeni come lo schermidore, appunto, che saltella a lungo prima di
colpire. Due, tre anni prima, a passeggio per Viareggio,  il 1928, con un amico sconosciuto che poi,
tanto per cambiare, non gli sar pi amico, apprende che la Certosa di Parma, eternata da Stendhal, non
sarebbe a Parma, ma nella sua Modena. Lui il romanzo in questione non l'ha letto, ma la faccenda 
appetitosa. L'amico, poi ex amico, insiste perch legga quel capolavoro, e lui, Antonio, inizialmente
cede. Arriva a pagina trenta poi, sfiancato dalla noia, abbandona l'impresa (alla trentesima pagina mi
annoiai e l'abbandonai). Ma non abbandona quel puntiglio di dimostrare che la Certosa, descritta da
Stendhal, si trovava a Nonantola, a due passi da casa sua, e non nella sussiegosa Parma, sino a tenerselo
in serbo per pi di trent'anni, fino al 1962, quando pubblica Modena 1831 citt della Chartreuse.
Ora tutta quella che pu essere definita la sua produzione poetica giovanile, dagli anni Venti
fino al '35, risente di questo preciso senso di aggressivit a tratti gratuito, pi nella scia dei fenomeni
che dentro ai fenomeni stessi. La genetica antagonista delfiniana soffre, come soffrono tutti gli
antagonismi ostentati, di una sorta di cinismo coercitivo, come una strada obbligata. Una specie di
depressione ambientale che rende indolenti, allenta i freni inibitori, incattivisce. Altrove, in altri
ambienti, suoi coetanei stanno agendo la metafisica, dopo aver invitato lo specifico italico, scafato e
relativista, a entrare nello studio psicoanalitico della agonizzante civilt mitteleuropea. Delfini inforca
la metafisica come una Ducati, urla perch il motore al massimo sovrasta la sua voce e scopre,
attraverso il Futurismo, che si pu fare poesia assemblando parole, frasi, concetti, scritti, elaborati,
pensati da altri.  la stagione dei collages. Poesie autarchiche, ottenute dal riciclo, come un cappotto
risvoltato, come un abituccio in rayon, fibra italica che imita la seta. Incontri amichevoli  del '40:
Nove pazzi arsi vivi
infliggendo una nuova sconfitta a Jago
avanzano
conquistano l'Alto di
RODI
affidato a una ragazza ventottenne
celebrata da un'ultracentenaria
 quasi possibile estrapolare per ogni verso, o gruppo di versi, il tipo di materiale
giornalistico da cui proviene: cronaca locale, recensione teatrale, corrispondenza di guerra, cronaca
rosa. Il senso c':  senso poetico propriamente detto, impulso evocativo, vaghezza di rimandi e
richiami. Ma c' anche la Storia, il sapore d'Italietta, nei diversi tipi dei caratteri di stampa e in
quell'endemico guardare altrove proprio quando si apre l'abisso. Non troverete accenni di cronaca
nera, perch nel paese della Saponificatrice di Correggio e, tra breve, di Rina Fort  nel paese dove
l'affare Girolimoni si chiude con un'indagine e una condanna sbrigative ed eclatanti che servono a
dimostrare la rettitudine pelosa della nazione fascista , la cronaca nera non esiste, sbiancata
dall'assenza di garanzie e dalla propaganda.  per questo che dentro alle poesie autarchiche di Delfini
si  depositato un sapore altro, non si sa se imprevisto dal poeta stesso. Ed  possibile che qualche frase
da lui ritagliata appartenesse alla mano, alla testa, alla penna di Dino Buzzati che, dal 1928, faceva il
corrispondente per il Corriere della Sera. O a qualche lacerto di un sottilissimo elzeviro di Ennio
Flaiano. Sotto all'astrazione del componimento poetico, insieme alla Coccoina, inventata a Voghera nel
1927, che serviva per incollare le strisce stampate, si era impiantata la realt nel suo nudo svolgersi di
guerra coloniale, compleanni, incidenti sul lavoro, feste, prime cinematografiche, discorsi dal balcone.
Ma sussisteva anche un atto segreto in quei componimenti, come l'azione nascosta di un delatore che
stesse componendo una denuncia anonima e temesse di essere scoperto attraverso la propria grafia.
Quell'immorale di Delfini spulcia la notizia alla ricerca della frase e non della notizia; gli altri
lavorano, lui fa il poeta.
E lo fa prendendo le distanze. Dal 1935 si  trasferito da Modena a Firenze, ma solo per
occupare uno spazio entro il quale esercitare con pi impegno la marginalit. Tra la Toscana e Delfini
non si sarebbe certo potuto instaurare un affetto profondo, semmai una convivenza indolore. Il punto 
che a Modena non si pu in alcun modo essere modenesi. Da qui Firenze, che era una specie di porto
franco per intellettuali in cerca di apolidismo  il milanese Gadda ci approda nel '40, il genovese
Montale c' dal lontano '27, il frosinate Landolfi vi si  laureato nel '32 , e da cui si poteva esercitare
la scrittura di un luogo senza il pericolo di localismo. Del resto  proprio in questo esilio collinare che
Delfini mette a punto la prima versione della raccolta in prosa Ricordo della Basca dove Modena,
protagonista assoluta,  diventata una citt scarnificata, irreale, ma anche dolcemente indolente,
nobilitata dalla distanza, sottratta al contingente e offerta nuda al lettore. Certo un posto pieno di
pericoli, specialmente per un poeta troppo poeta. Per salvare la propria personalit a Modena bisogna
andare soli e senza donne e tenere il braccio pronto a significare gesto osceno:  una fatica ma c' chi
arriva a salvarsi... Da Firenze almeno questo problema  scongiurato.
Da Firenze si pu ritornare alla forma e al vezzo internazionalista. I versi che ne conseguono si
chiamano Les presqu'automatiques, sarebbe a dire i quasi automatici, piccoli componimenti costruiti
sulla capacit che lemmi e metri hanno di calamitarsi a vicenda. L'ottava cerca l'ottava: Sovra ponti e
sovra scuri | Chi di noi saranno i puri? L'endecasillabo cerca l'endecasillabo: Una bombarda  una
farfalla aperta | Che aspetta di esser mossa a primavera... Il suono cerca il suono, quasi una replica, in
absentia di forbici e colla, di quel gioco combinatorio che erano i collages. Questo Delfini  un
meccanico provetto quando pacifica i sistemi, perch si pone il problema formale di controllare i giri
del motore della sua immaginazione, farlo andare a pieno ritmo col minimo consumo. E Les
presqu'automatiques sono quanto di pi vicino alla meta egli riesca a elaborare, piccoli capolavori di
sintesi, spesso miniature di quell'universo feroce e irriverente che va costruendo sul versante della
prosa. Eppure, non senza un certo snobismo, a partire dal titolo, devono apparire come divertimenti,
niente di che. Una specie di esito tardivo del suo innamoramento parigino per i surrealisti che
auspicavano l'automatismo dell'immaginazione verbale e l'immediato distacco dal proprio elaborato. 
la stessa stagione de Il fanalino della Battimonda, l'ultimo tributo cio a quella stessa formazione
surrealista in cui, per grazia di Dio, proclamava di essersi formato solo superficialmente. Tanto per
cambiare. Questo distanziarsi dalla sua scrittura corrisponde dunque in tutto all'esilio che si  scelto,
alla parte che ha scelto di interpretare, alle sue passioni letterarie d'oltralpe, e produce un improvviso
colpo di vento che fa volar via la foglia di fico dietro la quale Delfini aveva il vezzo di nascondere la
sua troppo controllata vena di intellettuale engag.
Compiuto questo autodaf, pi o meno pubblico, a partire dal '41 le poesie di Antonio Delfini
diventano rade e cupissime: Mi sono rotto a un pianto lungo | Che non sa la sua fine... Un'afasia che
dura dall'emergenza di Firenze, quindi il '43, fino al primo numero del Liberale nel 1953. Dieci anni
in cui ha seguito la sua ossessione e il suo puntiglio di non apparire mai dove ci si aspettava che fosse.
Quasi una rarefazione morandiana. L'avevamo lasciato che diceva alla Luna: Tu aspettavi | Fissa e
cupa | Ti facessi cortesia.... E lo ritroviamo nel '55, con quattro versi bilingui: Ceux qui pleurent | Ils
pleurent || Quelli che piangono | Piangono, scarabocchiati sulla carta intestata dell'albergo Reale di
Modena. Ospite a casa sua. Amareggiato, cinquantenne, arreso all'invettiva: Il tempo pi schifoso
l'ho raggiunto. | Cinquant'anni compiuti  non me ne avvidi, | le spose che sognai son morte | Il
tribunale democristiano del demonio | mi ha rotto il focolare antico.
Intanto, mentre nel '57 esce, con undici anni di ritardo e finalmente libero da censure, Quer
pasticciaccio brutto de via Merulana e, nel '58, postumo, Il Gattopardo, Delfini sta elaborando quel
brodo di coltura dentro il quale mettere a fermentare  germoglieranno nel '60  le sue poesie pi note,
quelle raccolte in Poesie della fine del mondo, dove per mondo si intendeva tutto quello che
scientificamente aveva proclamato di rifiutare fino ad allora. Per puntiglio, ancora, ha ripreso Il ricordo
della Basca, ma con lo stesso puntiglio coltiva un'accidia per quei tempi nuovi, per quell'inizio di tutto
che a lui sembra gi una fine: Non ero pi nessuno. Ero stato raccolto, spremuto per quel pochissimo
che valevo materialmente e gettato via. Non ero laureato, non ero andato a scuola, non sapevo scrivere,
e, nonostante la mia vanit di credermi un individuo d'eccezione, dovevo considerarmi un povero
stupido borghese ambizioso....
La Storia con tutto il suo carico di noncuranza per le sorti degli uomini vola la cassaforte del
suo custoditissimo immaginario, arrivano i tempi pi tristi, il virgineo partito dominante. Arriva il
boom economico che per lui  gi sboom: ... c' l'illustre castrato | generale avvocato di culano | che
quando parla tiene in mano | un finto cazzo levigato... di pi: Liberali sol di nome | liberisti a
tornaconto | sanno dire all right welcome | e far sempre il finto tonto...
Parrebbe un improvviso risveglio padano, una linea di quella febbre conservatrice che aveva
preso anche Guareschi: Questa cantata a voci tristi |  dedicata a comunisti e democristi... Quel
territorio franco della Storia dove si archivia ogni restaurazione. Ma  solo disillusione. Quando gli altri
gioiscono Delfini deve piangere,  la sua natura. Quando la Nazione risorge lui la mette in guardia e si
sa che gli annunciatori di sventure prima o poi finiscono per aver ragione. Ecco perch le Poesie della
fine del mondo racconteranno un'apocalisse privata: N laico, n prete | intendo votare, | ho sempre
sete, | voglio chiavare... Ma anche: Monarchico anafilattico, | allergico repubblicano, | idiosincratico
socialdemocratico. | Rimasto son solo, | ho preso lo scolo: | Non voter!
Nella prefazione alla sua raccolta principale, il 29 aprile del 1960, Delfini stesso spiega che
trattasi pi che di canzoniere di un anticanzoniere: l'anticanzoniere di questi ultimi giorni della vita del
mondo. Ultimi giorni che stiamo vivendo o che ci illudiamo di vivere.
Tuttavia invocare la fine del mondo  un atto che lo inserisce in un quadro specifico della
mentalit emiliano-romagnola se  vero che esattamente nel 1960 Cesare Zavattini sta terminando la
sceneggiatura di un film per Vittorio De Sica che si intitoler Il giudizio universale. Anche nella storia
immaginata dal luzzarese si parte dal presupposto che ogni letizia per i tempi nuovi  infondata, e che
quella che ci sembra l'alba di un giorno qualunque non sia nient'altro che l'ultimo giorno dell'umanit.
Infatti racconta Zavattini, dal centro di una nube biblica tuona la voce di uno speaker divino che
annuncia che mancano poche ore al Giudizio Universale e quindi alla fine del mondo. Come dire che
entrambi, Delfini e Zavattini, elaborano con scetticismo i propri tempi, ma, da quello scetticismo,
traggono lezioni diverse. Il primo si convince che l'esilio a cui  costretto sia una scelta intellettuale
oltre che di vita, il secondo si lancia anima e corpo in un vitalismo bulimico. Il giudizio universale di
Zavattini finisce in gloria con un balletto di quelli che sempre calpestano questa terra e sempre la
calpesteranno. Passata la paura, sorta un'altra giornata quando tutto sembrava finito, ogni cosa ritorner
esattamente dove era prima fino al prossimo giudizio universale. Ma la fine del mondo di Delfini  atra,
un abisso di disillusione. Una catastrofe di senso non certo geologica o tellurica, ma non per questo
meno dolorosa: non  il disastro che conta, |  l'assente sospiro che monta.... Il balletto di Zavattini
era una sorta di esorcismo, quello di Delfini  una danse macabre di minacce che ritornano, anzi che
non se ne sono mai andate: Le signore non uccise nel quarantacinque | sono ricomparse felici e
spensierate... Fino ad affermazioni che noi uomini del nostro laconico XXI secolo riusciamo a leggere
come sorprendentemente contigue alla nostra esperienza recente: L'ultimo cavaliere del cielo |
giudicato dalla magistratura italiana, | dichiara di non avere illusioni.... Una forzatura certo, ma  una
forzatura che pure ci dice quanto fermento, e per quanto tempo, producano i poeti veri.
Quel che  certo  che il linguaggio si scioglie, si fa feroce, cresce il turpiloquio: Viva la f...!
| grida il popolo emiliano. | Sfonda una diga...
Nel canzoniere, anticanzoniere, Antonio Delfini dimostra la magia immortale del suo poetare.
Quell'andare per strappi, quel correre e poi, d'improvviso, fermarsi, a prendere fiato, a cogliere un
fiore, a dare di corpo, a guardare altrove. Quell'insopportabile, affettuoso, accidioso che vuole
disperatamente essere amato: Vi voglio un bene terribile | un bene risoluto e costante...
Risoluto e costante come le sue ossessioni puntigliose: ancora una versione de Il ricordo della
Basca; ancora la faccenda di Stendhal e della Chartreuse. Il primo accorpato al volume I racconti, il
secondo uscito in veste di pamphlet, Modena 1831. Citt della Chartreuse, che per la prima volta lo
rese protagonista di una battaglia civica in nome del posto in cui era nato. Ma sar una soddisfazione da
poco perch, a differenza di quanto lui immaginava, non si svilupp un dibattito letterario, ma di
campanile.
In ogni caso non avrebbe potuto parteciparvi perch verso la fine del '62 viene ricoverato
all'ospedale di Modena per problemi cardiaci. Viene dimesso poco dopo, rimesso a nuovo dicono.
Il 23 gennaio 1963 a Modena si festeggia la fine del carnevale, migliaia di persone in piazza
schiamazzano mentre Antonio Delfini muore.
Gli altri festeggiano e il poeta muore.
La raccolta I racconti uscir poco dopo, per i tipi di Garzanti, e vincer, per quell'anno, il
Premio Viareggio, solo premio importante mai concesso a Delfini, e primo segnale di quell'affetto
pubblico che andava da sempre cercando senza ammetterlo. Ma lui non ci sar per ritirarlo.
La sua morte non sembra in contraddizione con la sua vita: in tempi non sospetti, non si sa
quanto sinceramente  vai a capire quanto possa essere sincero un poeta , il nostro aveva scritto:
Sento che potrei tacere benissimo.
12 Una prima stesura di questo capitolo  qui presentato in una versione riveduta   stata
pubblicata in A. Delfini, Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo, a cura di I. Babboni,
Einaudi, Torino 2013.
Il viaggio di Mario Rigoni Stern
Mario Rigoni Stern non era una sonata per pianoforte. Era un canto, un'eco che riverbera nella
valle. Come i montanari di rango sapeva che vivere isolati non significava essere fuori dal mondo, ma
essere dentro un altro mondo. L'aveva capito dagli uccelli migratori che portavano nel piumaggio estati
di paesi lontani, e dall'erba ostinata che spuntava dalla profondit della terra sotto la coltre nevosa a
ogni disgelo. Quello sguardo osservava l'universo con una semplicit acutissima, con una dolcezza
quasi dolorosa. Mario Rigoni Stern non sapeva nemmeno di essere uno scrittore, come sempre accade a
chi scrive come respira. Eppure era un maestro. Quando ci siamo incontrati l'ultima volta mi ha
guardato come si guarda un campo seminato, per sapere se produrr un buon raccolto. Squadrandomi
ha detto che avevo una fisionomia della sua giovinezza, sei rimasto antico, mi ha detto, tanti ne
abbiamo conosciuti come te dalle tue parti, piccoli e massicci: eravate i soldati pi cattivi e pi buoni
del mondo. Poi mi disse che mi pensava pi vecchio. E io credo fosse un complimento.
Lontano da casa soffriva, da quando nel '45 era tornato alla sua valle quasi fantasma di se stesso
dopo aver camminato dalla Prussia Orientale. Quel lungo camminare fu la svolta della sua esistenza,
pi delle campagne di Francia, Grecia, Albania e Russia. In quel tornare indietro, in quel camminare, in
quell'obiettivo, io vedo la scrittura di Mario Rigoni Stern. Gambe forti, sguardo bellissimo, voce secca
ma profonda. Quell'alpino solitario che torna a casa  gi romanzo.  tutto gi scritto nell'iniziazione
testarda, nel nostos. Quello che cammina  il sergente nella neve. Un eroe volontario, troppo umano per
illudersi di contare, ma gi divinamente congiunto alla natura al punto da capire che la sopravvivenza
non  un atto gratuito. L dove l'orrore della guerra  bianco di un biancore terribile, il soldatino sa
percepire in quel bianco tutta la dolcezza che si nasconde dentro ai tempi che l'hanno costretto
lontanissimo dalla sua casa.
Uno dei rammarichi di Mario Rigoni Stern ormai anziano era di non poter pi sciare. Ma poteva
ricordarlo, perch si ricordano solo le cose che si sono fatte: la prima battuta di caccia, quando la luce
non  ancora luce, ma qualcosa che sta per essere; i giochi da ragazzo, quando la vita ti costringeva a
diventare adulto di colpo; la meraviglia del sole che va a sbattere sulla cima delle montagne e fa colare
a valle il suo splendore. Mario Rigoni Stern  riuscito a far parlare la natura descrivendo il suo
Altipiano, la terra promessa, conquistata palmo a palmo, attraversata sopra e sotto. A leggere Le vite
dell'Altipiano o Il bosco degli urogalli si ha la certezza che il valore aggiunto dello scrittore, oltre la
storia che racconta e la scrittura con cui la racconta, sia la sua capacit di farsi tramite per un mondo, di
parlare in sua vece. La natura in lui parla, come borbotta la collina di Jean Giono, altro scrittore
solitario, accidioso quasi, ma ugualmente sciamanico. Ho sempre pensato alla scrittura di Mario Rigoni
Stern come uno strumento che  insieme bussola e cannocchiale: sapere dove si guarda e osservare con
tenacia. Le piccole cose diventano grandi, ma senza l'entusiasmo di Whitman. I boschi parlano, ma
senza la sontuosit di Thoreau. Piuttosto disincanto e secchezza. Melanconia senza rimpianto. Ma c'
un episodio che dice tutto: quando Elio Vittorini, che riteneva Rigoni Stern uno scrittore non di
vocazione, and a trovarlo a casa sua ad Asiago e volle scegliere un galletto da mangiare, ne scelse
uno molto bello, che cotto si rivel duro e coriaceo come succede a certa scrittura. Ci sono voci che
producono vibrazioni intime e sentire la voce di Mario Rigoni Stern significava percepire l'anima del
suo raccontare. Ed  possibile che questa caratteristica non si potesse definire vocazione, ma
genetica, puro, limpidissimo, talento. Non era una sonata per pianoforte, ma aveva la meravigliosa
complessit di una monodia profonda.
Essere classici al presente
Quando si dice classico si parla di una storia che ha valore nel tempo, anzi, che acquista valore
nel tempo. Si dice classico per intendere un romanzo, o un poema, che travalica l'attuale e diventa
presente. La differenza potrebbe essere considerata capziosa, ma non lo . In letteratura vale quello che
resta, e resta a prescindere dalle recensioni, a prescindere dal numero di comparse in TV, a prescindere
dal numero di fan su Facebook, a prescindere da tutto, tranne che dalla qualit della scrittura.
Un classico  un testo di cui si sente, nel tempo, la necessit. Ci si pu illudere grazie a una
stagione breve di fama, anche solo locale, di averla fatta franca, ma poi il tempo fa il suo corso e quello
che resta  solo la differenza tra scrittura classica, salda, valida, permanente, e scrittura cos e cos,
labile, attuale, col fiato corto. Per quanto la si rigiri non c' altra strada: per aspirare a diventare classici
bisogna tendere alla resistenza, bisogna continuare a correre quando intorno a te tutti sono senza fiato,
bisogna aver letto sempre un libro in pi degli altri. Letto, non millantare di aver letto. La pulsione
all'immortalit in letteratura  una condizione a met tra la maledizione e il privilegio; perch occorre
essere di gran lunga pi versati nella buona scrittura che in se stessi. Quando la vanit dello scrittore
travalica la vanit della propria scrittura allora  chiaro che siamo di fronte all'intellettuale alla moda,
ma distanti, molto distanti, dal classico. La nostra storia recente  zeppa di scrittori paradossalmente pi
visibili della propria scrittura, talmente insicuri da illudersi di poter accompagnare porta a porta il
proprio libro come un qualunque piazzista. Ecco, se ci occorresse una sintesi classica di questo,
apparentemente, complesso concetto, basta dare un'occhiata alla vita, lunga novantuno anni, di Jerome
David Salinger. Un romanzo, qualche racconto, nessuna apparizione, rarissime foto. Tre interviste, una
delle quali rilasciata a un giornale scolastico, durante la quale pronunci l'unica frase che si cita di lui:
Uno scrittore, quando gli viene chiesto di parlare della sua arte, dovrebbe alzarsi in piedi e gridare
forte semplicemente i nomi degli autori che ama. Io amo Kafka, Flaubert, Tolstoj, ?echov,
Dostoevskij, Proust, O'Casey, Rilke, Garca Lorca, Keats, Rimbaud, Burns, E. Bront, Jane Austen,
Henry James, Blake, Coleridge. Non far alcun nome di autori ancora in vita. Penso che non sia
giusto. Oggi anche Salinger fa parte di quegli autori che  giusto nominare. La sua scrittura gli 
talmente sopravvissuta che quando si finisce di leggere Il giovane Holden, la prima cosa che viene in
mente : sembra scritto ieri. Ma alla notizia della sua morte molti hanno esclamato: Era ancora
vivo? Quando si dice classico.
L'immortalit di una storia
Io e Il giorno della civetta di Leonardo Sciascia siamo coetanei. E questo spiega il perch di una
lettura che forse sar molto intima. Questo piccolo capolavoro  ma i capolavori, mi sono dovuto
convincere, non sono n piccoli n grandi, sono e basta   arrivato alla mia et molto pi in forma di
quanto ci sia arrivato io. Qual  il segreto de Il giorno della civetta? Ma potrei farmi la stessa domanda
per Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, o per Gente del Wyoming. Qual  il miracolo
che rende una storia sintetica, direi stringata, un capolavoro cos enorme? Credo che si tratti di
concentrazione e credo che questa concentrazione sia legata a una visione specifica, selezionatissima e
ragionatissima, dell'universo. Attraverso quest'azione di isolamento, di dissezione, Sciascia ottiene
quel miracolo che molti scrittori sognano per tutta la vita senza riuscire a raggiungerlo: rendere
universale il proprio contingente.
Il giorno della civetta  un paradigma attraverso il quale si pu imparare come far convergere il
contemporaneo alla tradizione; un esempio perfetto di dispositivo capace di rendere una storia slegata
dal proprio tempo, che pure in tutto descrive, per proiettarla in quel non-tempo che determina un
classico. Grazie anche a Sciascia gli scrittori italiani della seconda met degli anni Sessanta hanno
capito che il territorio del classico era ancora percorribile. Un segnale fortissimo in questo senso
l'aveva gi dato Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e, solo qualche anno dopo, il pi
segreto, ma non meno fondante Il giorno del giudizio di Salvatore Satta. Messi vicini, e apparentati,
questi tre monumenti della contemporaneit letteraria, rivelano una grana in comune, una via
sotterranea che li attraversa, un destino che li coordina come tre livelli della stessa riflessione: 
possibile generare un classico nella contemporaneit? Evidentemente s. Se Tomasi di Lampedusa
aveva scelto la via del romanzo storico, tanto che ancora oggi si fatica a collocarlo negli anni Cinquanta
del Novecento, Satta propende per l'epica popolare, facendo accomodare Verga e Grazia Deledda sul
lettino dello psicoanalista. Sciascia sceglie invece la via della cronaca, la pi ostica apparentemente, il
materiale meno nobile, avviandosi verso quel versante di letteratura civile che Pasolini gi abitava sulla
propria carne e Pavese aveva pagato cara. Il risultato  che Il Gattopardo finisce per godere di una sorta
di immunit cronologica proprio in virt della difficolt di collocazione, della sua fluidit temporale,
tanto che spesso viene affiancato allo straordinario I Vicer di De Roberto, che pure  autenticamente,
se non per stile per collocazione, ottocentesco. Per Il giorno del giudizio il cammino  pi arduo, il suo
aspetto  quello di un testo per iniziati, di classico d'lite.
Tra queste due spinte fra la tradizione e l'esoterica letterariet, si colloca Il giorno della civetta,
che  tradizionale e letterario insieme.  il romanzo sulla mafia. Scritto quando la mafia non
esisteva, quando affrontare quell'argomento poteva significare, anzi significava, prendersi la
responsabilit di trattare materiale spinosissimo. Si consideri che fino ad allora le storie di mafia erano
state solo le narrazioni locali erudite, spesso orali, comunque apologetiche, di uomini d'onore in un
mondo di giustizia e verit dove vigeva il dogma della sopravvivenza come concessione degli eletti.
Quando la modernit si insinua in questo medioevo imperituro, alcuni suoi dogmi entrano
sottilmente in crisi. Il cosiddetto boom economico spezza il paese in due. Al Nord arriva la
modernit: le grandi fabbriche, la ricchezza diffusa, la televisione, la nascente emancipazione
femminile. E al Sud l'abbandono di certe consuetudini del passato avviene anche grazie a queste forme
della civilt dei consumi che travasano da un paese all'altro, attraverso gli emigrati che si spostano in
massa dalla Sicilia verso le grandi fabbriche dell'alta Italia.
Il giorno della civetta arriva in una stagione in cui la crisi del sistema mafioso di vecchio
stampo non  ancora conclamata, ma quantomeno annunciata.  la storia dell'indagine per omicidio
condotta dal capitano Bellodi, uomo del Nord, parmense, ex partigiano. Un curriculum non indifferente
che lo posiziona sul versante di chi il nazifascismo l'ha combattuto in armi e non nei corridoi, e
soprattutto di chi ha vissuto i micidiali colpi di coda di una dittatura agonizzante in quel terreno intriso
di sangue che fu la Linea Gotica. Le Italie che emergono dal confronto tra l'uomo di legge e il
capobastone locale sono la rappresentazione impietosa di due punti di vista non solo storici, ma anche
etici. Il capitano Bellodi, eroe che oggi si chiamerebbe progressista, si trova ai confini dell'impero in
virt del suo passato di combattente, ma, proprio per questo, non vive la sua posizione come punitiva.
Sa fare distinzioni e capisce che nel combattere la sua nuova battaglia di giustizia sta solo portando
avanti il compito che si era prefisso quando, poco pi che adolescente, aveva deciso che non sarebbe
stato fascista. Ci che vede intorno a s, in una societ apparentemente ibernata, non  che l'esito
estremo di quel regime contro il quale si era esposto a rischio della sua giovanisima vita. Le facce sono
le stesse, sono cambiate le giberne. Sono cambiati i nomi, sono cambiate le sigle, ma i metodi e i
referenti sono gli stessi. Il padrino Mariano Arena  l'espressione di quella grammatica che gi il
principe Salina ne Il Gattopardo aveva definito affermando che bisogna cambiare tutto perch nulla
cambi. Il mondo in cui  precipitato Bellodi  perci pi antico di quanto le sue velleit possano
concepire.  un uomo moderno e uno dei problemi dell'uomo moderno  di viaggiare sempre
leggero. E Bellodi  talmente leggero da porre domande alle quali Mariano Arena pu rispondere solo
scuotendo il capo, come farebbe con un bambino. Il rapporto tra queste due virt diversamente intese 
quella civile e giovane del capitano, e quella locale e millenaria del padrino   la spina dorsale di
questa storia di ordinaria delinquenza.
E qui vale la pena di considerare come l'inserirsi in un contesto di genere completi il quadro. Il
giorno della civetta  un noir, un giallo si direbbe in Italia, ha cio una cadenza precisa dal punto di
vista dell'impianto narrativo: esistono un delitto e un colpevole da cercare. Sciascia per sua
ammissione  un lettore di gialli:  un autore nobile che ama la trama. Sciascia prosegue in chiave
popolare quanto aveva fatto Carlo Emilio Gadda, che sulle ceneri fumanti del regime fascista aveva
declinato a suo modo il romanzo giallo con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, gettando
l'incredibile commissario Ingravallo tra le maglie confuse della borghesia romana, quando nel 1927
stava saltando sul carro del vincente, mascelluto e virile, Benito Mussolini. La fine raccontata
attraverso l'inizio e il ritratto feroce di una nazione capace soltanto di conformarsi al potere vigente.
Il giorno della civetta  dunque ancora pi giallo del Pasticciaccio. La trama  piuttosto nota:
Colasberna, un piccolo imprenditore locale, viene ucciso da un sicario mentre sale su un pullman di
linea che si dirige a Palermo. I carabinieri arrivano sul posto, ma nessuno dei passeggeri  pi presente
e l'autista afferma di non aver visto nulla. Fin qui tutto regolare, ma quando scatta l'ipotesi che questo
omicidio sia un omicidio di mafia ecco che l'ordinario diventa straordinario. Come pu, quello di
Colasberna, essere un omicidio di mafia se la mafia non esiste? Bellodi, dal suo punto di vista
moderno e forse dall'alto della sua ingenuit etica  come il bambino che osa rivelare che
l'imperatore  nudo  afferma che la mafia esiste. E cos un universo narrativo dove bisogna
semplicemente trovare il colpevole, diventa un territorio in cui, sorprendentemente, si d corso a una
domanda alla quale troppi non vogliono rispondere. La vittoria che permette al capitano di assicurare
alla giustizia don Mariano Arena  l'ennesima vittoria di Pirro. Testimoni prezzolati faranno crollare il
castello accusatorio cos faticosamente edificato e il capitano da casa sua, da Parma, apprender,
attraverso i giornali, che il padrino  di nuovo in libert, anzi pi forte grazie alle stigmate del martire
che lui gli ha procurato mandandolo in carcere. L'ordine  ristabilito, ma non  detto che niente sia
successo. Sciascia crede che ogni uomo che sia uomo, e non quaquaraqu, debba contribuire in
rapporto alle proprie possibilit a sgretolare quel muro di indifferenza. Esistono un diritto e un
rovescio: don Mariano Arena  vincente, ma perdente in vista dell'inarrestabile sgretolamento che
seguir alla piccola impercettibile crepa generata dalla hybris del capitano. E Bellodi  perdente, ma
vincente nella sua integrit che ha permesso di concepire un'ipotesi altrimenti inconcepibile e quindi di
pronunciare l'impronunciabile:
Rincas verso mezzanotte, attraversando tutta la citt a piedi. Parma era incantata di neve,
silenziosa, deserta. In Sicilia le nevicate sono rare pens: e che forse il carattere delle civilt era dato
dalla neve o dal sole, secondo che neve o sole prevalessero. Si sentiva un po' confuso. Ma prima di
arrivare a casa sapeva, lucidamente, di amare la Sicilia e che ci sarebbe tornato. Mi ci romper la
testa disse a voce alta13.
Alla sua uscita nel 1960 il libro fu accolto con l'entusiasmo riservato alle avventure esotiche.
Lo stesso con cui sar poi accolto Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, altra isola, ma tassello
ugualmente fondamentale per stabilire il paradosso della nazione-non nazione in cui ancora oggi
viviamo. Perch Il giorno della civetta  uno di quegli inarrivabili gioielli di semplicit, complessi ma
mai complicati, e quindi classici nell'accezione pura del termine, nella volont di stupire mostrandoci
quanto non sappiamo di sapere gi.
13 L. Sciascia, Il giorno della civetta, Adelphi, Milano 1993, p. 110.
Quel che non so di Manolo
Alla morte di Manuel Vzquez Montalbn ho pensato che gli scrittori, quando sono grandi
scrittori, non muoiono. Manolo era uno che scriveva nel senso pieno del termine, respirava e mangiava
scrittura. E nella scrittura resta la sua vita, il suo respiro.  uno che ha insegnato, vivendola in prima
persona, la regola della semplicit. Un bello schiaffo a tutti quegli scrittori che ritengono un privilegio
la loro scrittura, e che ritengono privilegiati se stessi per aver trovato un editore. Leggendo Manolo
capiamo che non c' privilegio.
Assomiglia a mio padre, Manolo, anche lui corpo defunto e spirito immortale. Gli assomiglia
nei gesti, nella stazza, nell'altezza, poca. Quando scherziamo, io e Manolo ci diciamo che  una fortuna
essere alti uguali e potersi guardare negli occhi. Non so perch mi abbia scelto, perch mi abbia pescato
dal mucchio, ma so che non c' stato bisogno di presentazioni, e questo  quello che ho imparato da lui.
Non so perch esista un'affinit cos spiccata tra noi, un'affinit fatta di differenze come deve essere tra
due persone che si rispettano. Non lo so. So solo che gli piace mangiar piano, e ridere di cose semplici;
so che non gli piace la nostalgia, ma la memoria. Lo so,  il mio compagno di banco, il mio compagno
di viaggio, ho copiato da lui, l'ho ascoltato, l'ho letto, l'ho spolpato fino all'osso, l'ho imitato e seguito
nella capacit di scandalizzarsi, nell'incapacit di tacere, nella rischiosa china dell'errore. Perch 
meglio sbagliare che tacere, questo lo so, me l'ha detto lui. E io gli credo, gli ho sempre creduto,
continuo a credergli. A chi mi dice che  morto rispondo che non sa niente. E rispondo che quel morire
non  semplicemente morire, ma continuare ad abitare nella vita senza compromessi. Questo lo so.
L'ho imparato da lui: che i presunti compromessi dello scrittore, del vero scrittore, sono solo imboscate
che l'intelligenza fa alla stupidit diffusa. Sono lo sguardo traverso. Sono frugare tra le pieghe, sono
scovare il pidocchio nella massa ricciuta. Sono le piccole cose che diventano grandi. Sono liberarsi
della presunzione della scrittura come strumento egolatrico, per accedere alla scrittura banditesca,
quella che ti aspetta nascosta, che ti coglie impreparato, che  spaventosamente, complicatamente,
impossibilmente semplice, che  come te, che sei tu. Manolo  uomo bonario, fastidioso, acuto, troppo
inerme, troppo pacifico per essere innocuo. Lui la vita te la cambia. Ti fa vedere la crepa nel vaso, nella
bellezza del vaso. Ti fa vedere l'utilit ostinata di un pensiero autonomo.  una bomba a orologeria
Manolo. Portatore sano di sano disprezzo per l'ipocrisia diffusa dello scandalo.
La scienza nel racconto
L'azione stessa dello scrivere ha un carattere eminentemente scientifico nel suo essere
traduzione, trascrizione istantanea di fonemi che si compongono in parole, che a loro volta
costituiscono concetti. Ma qui vorrei trattare l'argomento in senso espressamente letterario. Dando
dunque per scontato che l'azione dello scrivere  di per s azione scientifica, vorrei provare, grazie a tre
piccoli capolavori classici, a definire le traiettorie attraverso le quali la scienza, e i problemi tecnici ed
etici che pone,  diventata materia viva di storie immortali: La verit sul caso del signor Valdemar di
Edgar Allan Poe, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde di Robert Louis Stevenson e
L'isola del dottor Moreau di Herbert George Wells. I cinquant'anni che separano il primo di questi
libri dall'ultimo sono un lasso di tempo cruciale per cercare di definire l'origine della riflessione che la
scrittura produce intorno alla scienza, senza arrivare a occuparsi di quanto oggi possiamo definire
genericamente fantascienza. In questi classici infatti la scienza  il territorio del pensiero e del presente,
pi che del futuro.
Il signor P. (Poe?) narratore del Valdemar, Jekyll e Prendick, rappresentano le tappe del
passaggio dalla scienza concepita come alchimia  ancella della filosofia  al suo rapporto con l'etica,
convitato di pietra del progresso.
Fra Valdemar e Moreau c' Jekyll, e quindi Freud. C' l'atto analitico che sostanzia il percorso
sperimentale. Jekyll non fa altro che dare corpo a se stesso, al suo doppio.  in pratica l'espressione
fisica di una ricerca metafisica, psicoanalitica. Ora che il conduttore di tale coscienza sia una pozione
non meglio identificata, o un analista in carne e ossa poco cambia.
L'Ernest Valdemar narrato da Poe  un allampanato erudito dal carattere nervoso e quindi
alchemicamente adatto agli esperimenti di magnetismo. Un uomo decisamente freddo e controllato
rispetto alla sua imminente fine, tanto da scrivere un biglietto all'amico scienziato, un po' mago un
po' sciamano, che tempo prima gli aveva proposto un esperimento di mesmerizzazione in articulo
mortis.
Le dottrine mesmeriche sono alquanto controverse e non sono mai state riconosciute dalla
scienza medica. Franz Anton Mesmer, medico tedesco del Settecento, sosteneva che il corretto
funzionamento dell'organismo umano  garantito dal flusso armonioso di un fluido fisico che lo
attraversa, e pensava che tale fluido si identificasse con la forza magnetica. Malattie e disfunzioni
sarebbero perci dovute a blocchi o difficolt di scorrimento di questo flusso, che secondo le sue teorie
doveva essere in armonia con quello universale. Mesmer elabor, su queste basi, un metodo di cura che
consisteva nell'applicazione di calamite sulle parti del corpo supposte come causa del blocco. Dopo
pochi anni si rese conto che la sua teoria sui fluidi era totalmente sbagliata e a poco a poco cap che i
pazienti miglioravano non per la forza magnetica, ma per la suggestione mentale che lui sapeva
provocare in loro. Questo arcano legame tra medico e paziente lo chiam dapprima magnetismo
animale e poi mesmerismo. Successivi studi medici e scientifici dimostrarono l'infondatezza delle sue
teorie e le sue congetture furono accantonate. Nonostante l'insuccesso su base scientifica, la dottrina e
gli esperimenti di Mesmer agevolarono lo sviluppo di studi verso fenomeni quali l'ipnosi e il sonno
magnetico indotto dal terapeuta.  proprio questo insuccesso su base scientifica a decretare il successo
planetario del racconto di Poe. Qui l'orrore non  nell'errore umano, quanto nell'avverarsi
dell'impossibile: magnetizzato, Valdemar viene trattenuto in quella terribile via di mezzo che sussiste
tra la vita e la morte, in una sorta di disperato coma cosciente. La grammatica stessa di Poe si era mossa
spesso nel territorio non tanto della vita e della morte quanto della non-morte, della morte apparente.
Aveva cio anticipato sul piano gotico tutta quella letteratura che avrebbe poi trattato la scienza
come grammatica del terrore. Da quella scienza non arriva progresso, ma l'inquietudine di un
passaggio, come una tempesta ormonale del pensiero: l'infanzia dell'inconscio e un viaggio dentro a un
universo ignoto. Ernest Valdemar in una brevissima pausa del suo vagare nel corridoio della non-morte
implorer il suo amico dottor P. di lasciarlo morire e dare corso alla natura. Quell'incontro ineluttabile
che l'uomo di scienza aveva rimandato disattendendo a qualunque legge della natura, pu finalmente
avvenire. Come se non attendesse altro il corpo si dissolve recuperando il tempo differito. Questa
terribile putrefazione tuttavia non  necessariamente una sconfitta, ma solo un temporaneo fallimento.
Del resto anche il Frankenstein di Mary Shelley, 1818, aveva raccontato in definitiva la vittoria di Pirro
della scienza.
Il signor P., scrittore, alchimista, genio letterario, padre della scrittura moderna  ancora
nell'anticamera dell'inconscio. E ci vorr un cagionevole genio scozzese per dare corpo a quella
materia fluida, lo strano, e non straordinario, caso del dottor Jekyll,  l'avverarsi di quanto Valdemar
aveva preconizzato. Dal maestro Poe, Stevenson mutua la prima persona, che impedisce al lettore di
sentirsi spettatore della vicenda e lo promuove a testimone, colui che raccoglie una terribile confidenza;
ma la mischia poi con la terza persona, per chiarire che in letteratura, come nella scienza, l'esperimento
ha senso in quanto territorio di verifica sempre in bilico fra tradizione e futuro. Di fatto della scienza di
Jekyll sappiamo solo che ha un laboratorio nella sua casa e che vi compie esperimenti, sappiamo cio
quello che fa ma non come lo fa. Il territorio della scienza  sapientemente glissato da Stevenson,
perch a lui interessa imbibire il lettore di quella straordinaria inquietudine che deriva dal presumere
qualcosa che non si conosce. La stanza chiusa di Jekyll si apre solo per farvi uscire Hyde, l'altro, il
frutto incontrollabile di tanto scientifico lavoro. Eppure, ancora una volta, la vittoria della letteratura
consiste proprio nel fallimento della scienza. Ancora una volta il rapporto tra le due si nutre di un
mutuo sfruttamento, perch qualunque vittoria in letteratura, qualunque lieto fine, deve passare
attraverso un percorso irto e affatto lineare. Il senso, la scienza stessa del narrare, consiste nel
raccontare la difficolt, se non l'impossibilit di raggiungere un obiettivo.
Dieci anni esatti dopo Jekyll, Herbert George Wells pubblica L'isola del dottor Moreau. E qui
la narrazione ruota invece quasi totalmente intorno alle responsabilit dell'uomo di scienza, sospeso in
bilico tra l'ambizione della scoperta e i vincoli della morale umana. Il dottor Moreau  uno scienziato
folle e amorale, legato alle sue vittime da un rapporto di dominio e necessit, quello servo-padrone,
che sta alla base anche della lotta di classe.  il simbolo della civilt moderna che ha reso la scienza e il
progresso delle divinit, distruggendo s stessa, e trasformando gli esseri umani in automi al servizio
della macchina industriale.
La gran parte dei temi affrontati dalla fantascienza nel secolo successivo si pu ritrovare
condensata in questa triade primigenia. Tutto gi scritto, tutto gi detto, perch la letteratura non d
risposte, ma crea dubbi, che restano per quanto avanzi il progresso e migliori la nostra umana
condizione. Sono quei dubbi grazie ai quali non possiamo dimenticare che non c' obiettivo scientifico
che non debba tener conto della nostra straordinaria, invincibile, debolezza.
Leggere, scrivere, divertire
Boris Akunin  uno scrittore divertente, che non vuol dire comico. Quando si leggono i suoi
libri si sente il gusto della scrittura, lo si immagina davanti al suo computer mentre si diverte a scrivere.
Non sono tanti gli autori che fanno immediatamente questo effetto. Anzi sono pochissimi. L'ho
incontrato in un pomeriggio estivo, sia io che lui siamo stati invitati a Milano per un incontro coi lettori
in un parco pubblico. Non c'era troppa gente, ma ce n'era abbastanza da giustificare un minimo di
soddisfazione. Akunin era sorpreso, si guardava attorno e si chiedeva chi mai avesse voglia di ascoltare
uno scrittore russo presentato da uno scrittore sardo in un pomeriggio milanese caldissimo. Un uomo
fuori dal comune quest'individuo che l'anagrafe ha costretto a cercarsi uno pseudonimo, vista
l'impronunciabilit del suo cognome reale, una di quelle parole tutte consonanti con pochissime vocali,
 impressionante persino da scrivere: ?hkhartivili. Davanti allo sparuto, ma non troppo, pubblico
milanese gli ho chiesto immediatamente di farci sentire il suono di quel cognome, lui mi ha guardato
come ti guardano i bambini quando gli chiedi di far sentire ai nonni la poesia di Natale, poi ha emesso
un sibilo, velocissimo, e quello era il cognome. Per un attimo ho temuto che non avesse apprezzato
questa mia richiesta, ma allora ignoravo che questo ingegnere e scrittore  uno dei pi grandi esperti di
lingua e cultura giapponesi e, probabilmente, vista la sua calma olimpica, di teoria zen. Mi  andata
bene insomma, non se l' presa. L'ho detto prima: Akunin ha l'aria di essere uno che si diverte. Uno
scrittore che ha una concezione tradizionale della letteratura. Ma riferita a lui la parola tradizionale
perde, se mai l'avesse avuta, ogni connotazione negativa.  un russo che ama i suoi padri letterari,
Tolstoj, Turgenev, ?echov, e, con loro, ama Poe, Dumas e Conan Doyle. Dentro di me Akunin l'ho
sempre accostato a Prez-Reverte, stesso gusto per la trama, stesso gusto per la ricostruzione storica,
stesso gusto per l'avventura. La differenza sostanziale fra i due  che Akunin ragiona in termini seriali.
Il suo personaggio pi famoso, Fandorin,  indolente come Oblomov e acuto come Sherlock Holmes.
Vagamente dandy, ma mai vacuo, pronto a lanciarsi in un'avventura, trascinato quasi solo dal suono di
quella parola; non arriva mai agli estremi di Poirot, ma in qualche modo lo comprende. I due
potrebbero passare una bella serata insieme, a parte le donne s'intende.
I romanzi di Akunin sono impregnati di quella apparenza innocua che hanno i grandi classici,
che consideriamo sempre validi, sempre verdi; che facciamo entrare nelle nostre case e disponiamo
nelle nostre librerie, con l'illusione che la loro capacit di incidere sia limitata alla loro storia. E invece
no. Fandorin visita in lungo e in largo una Russia che  s ottocentesca, ma che  drammaticamente
contigua a quella attuale: borghesia montante, disparit sociali, nuovi ricchi voraci, politici dal passato
poco chiaro, commistione fra affaristi e delinquenti. Mentre ne scrivo capisco che in definitiva quello
che mi piace di pi nei romanzi di Akunin  proprio il carico letterario che si portano addosso; l'idea
che leggendo un autore se ne possano leggere moltissimi altri. Ci vuole una statura notevole per
riuscire a far questo e mantenere, contemporaneamente, una propria indubitabile autonomia. S perch
un romanzo di Akunin  sempre inconfondibile, strepitosamente intelligente e mai parodico, anche
quando lo sembrerebbe. Assassinio sul Leviathan, per esempio, potrebbe sembrare a prima vista un
calco della Christie, ma gi dalle prime righe ci si accorge che, se di Agatha Christie si tratta, siamo di
fronte a un'altezza e a una raffinatezza di diversa specie. Della specie degli scrittori veri, per intenderci;
di chi  soprattutto lettore vero. Quel pomeriggio a Milano una signora chiese ad Akunin, che si era
dilungato in un elogio totale della lettura, se non avesse paura di farsi influenzare troppo dai libri che
lui aveva confessato di divorare. Akunin la guard a lungo e poi rispose che un dato fondamentale
per uno scrittore che si rispetti era a suo parere proprio quello di lasciarsi influenzare. Di pi, consigli
la signora di non fidarsi degli scrittori che possono affermare di non leggere perch non vogliono farsi
influenzare.
Lui, curioso di tutto, vorace di qualunque lettura,  uno che si lascia influenzare soprattutto
dalla qualit.  uno a cui piace spostare continuamente i punti di riferimento, un esploratore
dell'Occidente letterario espertissimo d'Oriente; un paziente costruttore di meccanismi. Uno che,
ancora, si diverte. E ci diverte.
Formattazione dello scrittore italiano
Manzoni, Collodi, De Amicis, questa trimurti incarna tutto ci che di specifico pu
rappresentare la scrittura in Italia, compresa anche la vituperata tendenza alla retorica, che, per
intenderci, resta una caratteristica a posteriori, che pu essere ascritta ai prodromi e non certo a chi gli
elaborati, retorici o meno che siano diventati, li ha pensati e scritti. Tuttavia, per un paese cresciuto a
pane e melodramma, la retorica dovrebbe essere l'ultimo dei problemi.
Quando parliamo de I promessi sposi parliamo di un dispositivo letterario strepitoso. Una vera
macchina del racconto, un classico nel senso pi classico del termine. E cio un testo che produce
sistemi linguistici e persino luoghi comuni: Carneade chi era costui?, Verr un giorno!, Questo
matrimonio non s'ha da fare!, Tizzone d'inferno! e cos via; un testo che poggia sui tre grandi
pilastri attraverso i quali l'umanit si  accordata per raccontarsi le storie: la donna rapita, l'uomo
vagante, il morbo. Un testo che produce una lingua nazionale, afferrando il testimone direttamente
dalla mano dell'Alighieri, vent'anni prima che la nazione di riferimento sia unificata. Infine un testo
rivolto agli italiani da farsi che, pensate un po', inizia con una minaccia mafiosa. Ce ne sarebbe
abbastanza per mettere fine alla vulgata nazionale che giustifica, spesso sancisce, che il difetto
principale di questo meraviglioso testo sarebbe che ci obbligano a leggerlo a scuola. Per fortuna dico
io. Contro tutto e tutti, persino contro quegli insegnanti, che, colpevolmente, confondono la formazione
con l'intrattenimento. A me pare che il presupposto secondo cui da I promessi sposi non si debba
ricavare nient'altro che diletto sia totalmente errato. I promessi sposi non debbono piacere, sono
come il foglio rosa, uno dei documenti attraverso il quale siamo patentati per la comunicazione nel
nostro paese. A nessuno verrebbe in mente di affermare che i quiz per la concessione della patente di
guida sono inutili perch ci obbligano a farli. Lo stesso vale per I promessi sposi: siamo in Italia e si d
il caso che quello sia il nostro romanzo fondativo. Se fossimo in Germania ci toccherebbe Le affinit
elettive: ognuno soffra del suo classico scolastico di riferimento. La perdita che corrisponderebbe alla
rinuncia di un paradigma cos fondamentale in nome di non si sa quale divertimento, sarebbe
davvero incommensurabile. Insegnare ai ragazzi che non tutto quello che piace senza sforzo  buono e
bello  il primo compito che I promessi sposi assolve eroicamente e silenziosamente da almeno
centocinquant'anni.
Ma il punto  che qualche volta non si spiega abbastanza ai ragazzi che Renzo e Lucia sono loro
coetanei, che fatte le debite differenze, non hanno problemi troppo diversi dai loro, specialmente in
termini relazionali. La formazione di un lettore creativo, che dovrebbe rappresentare uno dei traguardi
di ogni insegnamento, deve passare necessariamente attraverso l'idea che la grande letteratura ci
riguarda sempre. Renzo, per esempio, ha un'urgenza ormonale costantemente tenuta a bada dalla
saggia Lucia. Esattamente come accade a tutti i giovani di questa terra. Il fattore erotico ne I
promessi sposi  pi determinante di quanto si pensi. La ferma castit di Lucia, che attende vergine il
matrimonio, si contrappone alla vivacit ormonale di Renzo. Ma questo matrimonio non s'ha da
fare! e Renzo deve attendere. Lucia dal canto suo fa voto di castit alla Madonna. E alla fine, quando
al lazzaretto finalmente Renzo pu riabbracciare la sua donna, lei si sottrae per via della promessa. Ci
vorr quel deus ex machina di Fra Cristoforo a liberarla dall'impegno. Poche righe dopo i promessi
sposi, ormai sposi, avranno la prima figlia: Maria. E vissero felici e contenti.
Pinocchio  invece una favola atroce. Da bambino mi terrorizzava, specialmente l'episodio
dell'impiccagione. Per me ha sempre rappresentato una di quelle esperienze senza rimedio. Mi pareva
cio che Pinocchio fosse l'espressione di un mondo di adulti dove il mio status di bambino consisteva
nel capire in fretta come vanno le cose. In questo senso Collodi  affine ai fratelli Grimm. Ma  troppo
italiano per ammetterlo; il famoso incipit, C'era una volta un re diranno i miei piccoli lettori... e
invece no: c'era una volta un pezzo di legno,  una sorta di excusatio non petita. La feroce,
universalizzata, antropologia germanica, declinata, con cinismo, alla toscana. E toscana, anzi, grazie a
Manzoni, italiana,  anche la lingua. Pinocchio  un altro fiero generatore di luoghi comuni linguistici:
ti si allunga il naso, sei un asino!, sei un pezzo di legno, il gatto e la volpe e cos via. In
Pinocchio Collodi imposta un distacco sarcastico nei confronti delle miserie umane e offre un palliativo
favolistico, la fata turchina su tutti, a cui lui stesso sembra non credere affatto. La sua passione
parrebbe il Grillo Parlante. Non c' niente di bonario nella sua inoppugnabile sentenza: se non andrai a
scuola, se penserai che la vita sia un paese dei balocchi, se rinuncerai alla fatica, resterai un burattino,
un asino, un individuo preso al guinzaglio.
L'11 marzo 1908 all'hotel Regina di Bordighera mor Edmondo De Amicis. Qualche anno
prima, nel 1886, era diventato il pi importante scrittore d'Italia con un libro-laboratorio costruito per
fornire un paradigma, tutt'oggi insuperato, d'italianit. Quel libro si chiama Cuore. Dentro quello
scrigno di sintesi il senso di una nazione, alla sua infanzia, viene declinato come sottospecie di diario
scolastico di un ragazzino, Enrico Bottini, che frequenta una classe mondo costituita dalle molteplici
piccole patrie che, fino al 1870, avevano vissuto in regime di separazione. Nei nove racconti mensili,
uno per ogni mese dell'anno scolastico, i lombardi sono guardinghi, i sardi tamburini eroi per
caso, i toscani artisti sacrificali, i romagnoli sanguigni, i liguri vagabondi e attenti alle
economie, i veneti eroici e silenziosi e cos via. Cuore ha la caratteristica profetica dei libri
fondativi, ha la presa sintetica delle opere fondamentali. Con I promessi sposi e Pinocchio, Cuore
rappresenta, per cos dire, la gamba popolare di una triade che ha generato il pensiero letterario del
nostro Paese. Ha formulato la grammatica essenziale attraverso la quale ancora possiamo
rappresentarci e raccontarci aldil delle differenze che continuano ad attraversarci. De Amicis,  dove
Manzoni aveva fondato il sistema del romanzo classico italiano e Collodi il dispositivo cinico
dell'immaginario nazionale , ha formulato i crismi del linguaggio medio, che non  mai mediocre.
L'impatto deamicisiano sull'immaginario nazionale e nazionalpopolare  tuttora immenso: l'11 ottobre
1962 Giovanni XXIII pronuncia la sua frase pi famosa : Tornando a casa troverete i bambini date
una carezza ai vostri bambini e dite: questa  una carezza del Papa, bene, quella frase era di De
Amicis, direttamente da Cuore, quando Coretti un luned tre aprile stringe la mano al re Umberto I e
poi corre verso il figlio: Qua piccino, che ho ancora calda la mano! E gli pass la mano intorno al
viso dicendo: Questa  una carezza del Re!
Scritto su commissione, ma con un gran cuore, Cuore ha sancito i modelli della scolarit
diffusa, quando buona scuola significava istruzione per tutti senza ambiguit.
Ed era un lettore accanito Edmondo De Amicis, che aveva due grandi passioni: Antonio
Fogazzaro e George MacDonald. Il primo (Malombra, Piccolo mondo antico) fu l'italiano pi
accreditato a vincere il Nobel prima che fosse assegnato a Carducci; il secondo (Lilith, La chiave
d'oro), aveva fondato la scuola anglosassone del fantasy e fu il maestro conclamato di Tolkien.
Entrambi vissero a Bordighera. L MacDonald aveva fatto edificare, a sue spese, Casa Coraggio, una
sorta di centro pubblico culturale, che divenne in seguito proprio quell'hotel Regina, dove De Amicis
per amore di MacDonald soggiornava durante l'inverno; e dove nel marzo 1908 mor, forse, rileggendo
Fogazzaro.
La zona
Esiste un territorio, come una seconda pelle, che prospera e ribolle sotto la superficie delle
nostre certezze. Il che potrebbe rappresentare la storia universale dell'uomo e di conseguenza della
letteratura. Eppure i grandi libri diventano grandi proprio in virt di queste intuizioni, apparentemente
scontate. Zona racconta questa seconda epidermide. Racconta cio di un'esperienza umana, il viaggio;
di uno spazio, il campo di battaglia; di un fraintendimento, l'idea di vivere una stagione di pace. E poi
racconta del modo di dire tutto questo. Dei dispositivi che uno scrittore deve mettere in campo affinch
quanto scrive possa andare al di l del piacere narcisistico del nome stampato sulla copertina di un
romanzo. Di quello che deve fare uno scrittore per dare una propria visione del mondo.
La letteratura si accosta alla realt con presunzione, senza mezzi termini, e un autore  tanto pi
autorevole quanto pi pu permettersi questa forma di sicumera, questa sorta di prevaricazione del
senso comune  una forzatura, indubbiamente,  questo non cedere al ricatto del riscontro immediato. Il
che ha poco a che fare con lo snobismo, la volutt di alcuni, di non essere compresi, ma ha al contrario
molto a che fare con l'assumersi la responsabilit piena del proprio progetto letterario. E ha a che fare
con la franchezza con cui si possono denunciare,  direi proclamare,  i propri parenti. Mathias nard
(1972), che lo voglia o meno, appartiene a una famiglia di autori responsabili,  per esempio:
Jonathan Littell (1967), Laurent Binet (1972), Giuseppe Genna (1969). Autori impermeabili all'idea
che occorra pagare il prezzo di disconoscere le proprie passioni, di venir meno a quell'affetto, quasi
dipendenza, per la bella scrittura. Ma anche al dovere di affrontare l'inaffrontabile, narrare
l'inenarrabile. Hybris che spesso pu portare alla perdizione, alla sconfitta certa. Una famiglia di
scrittori che usa la Storia come piano sul quale si possa agire con una scrittura esperienziale, ritmica;
apparentemente spontanea, ma studiata nei minimi dettagli. Come ogni lettore sublime nard aspira a
essere uno scrittore sublime,  riuscendoci spesso,  e quindi a essere qualcuno che ha scelto questo
mestiere per sopravvivere.
Esiste una zona dove abitano gli scrittori: qualche volta  una stanza affollata, qualche volta 
semplicemente un tratto sterrato dove quanto ci ha formato ci viene incontro; qualche volta  uno
scaffale dove, con ostinazione, ci si sistema. Con l'arbitrariet di cui mi si perdoner, qui sono un
lettore e credo che nella Zona di Enard, abitino almeno Joyce e Cline. Ulisse e Viaggio al termine
della notte. E lo dico senza che questo autorizzi ad annoverare il suo romanzo, che qualcuno ha definito
un'unica frase di 500 pagine, nella lista di proscrizione con cui il lettore pigro, il non lettore che ci
circonda, spesso stigmatizza tutto ci che non riesce ad afferrare senza fatica. Il lettore vero si prende
la responsabilit della propria dose di fatica, esattamente come un innamorato perduto, come un
cittadino democratico, come uno scrittore che abbia un progetto. nard , fortunatamente, uno scrittore
faticoso. E responsabile. Ha visto un mondo alternativo, ha abitato nella zona che descrive cos bene,
fino a portarci con lui, come un autista che si assume la responsabilit del tragitto, ma non pu certo
garantire per il paesaggio che scorrer fuori dai finestrini. Nella famiglia di scrittori di cui nard fa
parte, nella stanza che occupa, lo stato di grazia arriva come un senso ipnotico del ritmo. La frase ha la
sua propria sterminata misura: il suono che produce, il battito che la uniforma, gli accenti che
determinano le pause interne. Chi legge Zona ha precisamente davanti agli occhi la sterminata landa
minata delle certezze dentro le quali  borghesi incalliti, quindi geneticamente egoisti, limitati al nostro
cortile  abbiamo fatto il nido. La zona sensibile, la terra di nessuno, realt di fame, guerra costante,
sopruso, prevaricazione, ribolle fra le crepe di un mondo uniformato, de-pensato, ipnotizzato, infetto
come una ferita esposta. Ma  anche zona del pensiero e della sintassi: quell'accademico capitolo IV
per esempio, totalmente a s, come il mondo delle forme contro il mondo delle sostanze; il mondo delle
verit apparenti contro le verit segrete. Il territorio della febbrile immutabilit del Vaticano; o del
montante, silente, integralismo contro il giovane pensiero laico turco o egiziano; o del battagliare
quotidiano dell'area israelo-palestinese; o dell'Irlanda del Nord; o del brodo primordiale in cui da
millenni si sostanzia tutto il bacino del Mediterraneo e i popoli che lo abitano. Ci vuole gente che
capisca, qualcuno che abbia lo sguardo giusto e le giuste connessioni per guardare il centro purulento
della ferita senza i cerotti e gli imbellettamenti che la nascondono. Qualcuno come Francis Servain
Mirkovi?, padre letterario, e precursore molto pi discreto, ma assai pi sporco dei vari Assange o
Snowden, che la sciatta cronaca internazionale ci offre. Ed ecco che nell'appartamento, o nello scaffale,
di Zona, compare oltre a Joyce, oltre a Cline, il Graham Greene migliore, quello in stato di grazia.
Dentro questa zona di libert coatta, di umile presunzione e morbida durezza, di tollerante
intransigenza, abita la letteratura.
...
FINE.
...
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...
Elenco dei nomi.
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Abate, Francesco
Akunin, Boris (Grigorij alvovi? ?hkhartivili)
Alighieri, Dante
Angioni, Giulio
Atzeni, Sergio
Austen, Jane
Ballero, Antonio
Balzac, Honor de
Baudelaire, Charles
Bellu, Giovanni Maria
Bernhard, Thomas
Binet, Laurent
Blake, William
Boccaccio, Giovanni
Bront, Emily
Burns, Robert
Buzzati (Buzzati Traverso), Dino,
Calvino, Italo
Camilleri, Andrea
Capitta, Alberto
Cardella, Lara
Carducci, Giosu
Carta, Giovanni
Carver, Raymond
?echov, Anton Pavlovi?
Cline, Louis-Ferdinand (Louis-Ferdinand Destouches)
Christie, Agatha (Agatha Miller)
Coleridge, Samuel Taylor
Collodi, Carlo
Conrad, Joseph
Cortzar, Julio
Costa, Enrico
De Amicis, Edmondo
De Angelis, Augusto
De Cataldo, Giancarlo
Deledda, Grazia
Delfini, Antonio
De Marchi, Emilio
De Roberto, Federico
De Roma, Alessandro
Dess, Giuseppe
Dickens, Charles
Dostoevskij, Fdor Michajlovi?
Doyle, Arthur Conan
Dumas, Alexandre
Drrenmatt, Friedrich
Eco, Umberto
Eliot, Thomas Stearns
Enard, Mathias
Faulkner (o Falkner), William
Fielding, Henry
Flaubert, Gustave
Floris, Gianluca
Fogazzaro, Antonio
Foscolo, Ugo
Fruttero & Lucentini (Carlo Fruttero, Franco Lucentini)
Gadda, Carlo Emilio
Garca Lorca, Federico
Genna, Giuseppe
Giacobbe, Maria
Ginzburg, Natalia (Natalia Levi)
Giono, Jean
Graham Greene, Henry
Goethe, Johann Wolfgang von
Guareschi, Giovannino
Hugo, Victor-Marie
James, Henry
Joyce, James
Kafka, Franz
Keats, John
King, Stephen
Landolfi, Tommaso
Ledda, Gavino
Littell, Jonathan
Lovecraft, Howard Phillips
Lucarelli, Carlo
Macchiavelli, Loriano
MacDonald, George
Mandreu, Elias (autore collettivo)
Mannuzzu, Salvatore
Manzoni, Alessandro
Marrocu, Luciano
Melville, Herman
Mereu, Peppino (Giuseppe)
Moccia, Federico
Montale, Eugenio
Morante, Elsa
Moravia, Alberto (Alberto Pincherie)
Murgia, Michela
Niffoi, Salvatore
Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg)
O'Casey, Sean
Omero
Pasolini, Pier Paolo
Pavese, Cesare
Prez-Reverte, Arturo
Poe, Edgar Allan
Proust, Marcel
Rigoni Stern, Mario
Rilke, Rainer Maria
Rimbaud, Jean-Nicolas-Arthur
Saba, Wilson
Salinger, Jerome David
Satta, Salvatore
Satta, Sebastiano
Scarpa, Tiziano
Scerbanenco, Giorgio (Volodymyr-Dordo ?erbanenko)
Sciascia, Leonardo
Serao, Matilde
Shelley, Mary (Mary Wollstonecraft Godwin)
Shiner, Lewis
Simenon, George
Soldati, Mario
Soriga, Flavio
Stendhal (Marie-Henri Beyle)
Stevenson, Robert Louis
Tamaro, Susanna,
Tartt, Donna
Thoreau, Henry David (David Henry)
Todde, Giorgio
Tolstoj, Lev Nikolaevi?
Tomasi di Lampedusa, Giuseppe
Turgenev, Ivan Sergeevi?
Vargas, Fred (Frdrique Audouin-Rouzeau)
Vzquez Montalbn, Manuel
Veraldi, Attilio
Verga, Giovanni
Verlaine, Paul
Vittorini, Elio
Wells, Herbert George
Wharton, Edith
Whitman, Walt (Walter)
Yourcenar, Marguerite (Marguerite de Crayencour)
Zavattini, Cesare
...
FINE.